Des œuvres plastiques de l’une aux textes poétiques – vers, puis proses – de l’autre¹, il s’agit (ça vagit, s’agite) de « l’Origine du mOnde » : serpent, flèche, fruit fendu… et de sa folle jeunesse.

Une histoire, « sacrément, qu’il eût mieux valu empêcher » : couple d’en bas vs Trinité d’en haut. Celle-ci, c’est « Deux », le séparateur ; et celui-là, « Nada », qu’il créa seul, puis c’est « Amant et Rêve », « Attend et Aise » et croissante descendance, que froissée Transcendance n’épargnera guère. C’est « la création » (et « la réaction »), façon RimbôBriss&Quenô etsétérô. Mais « 2 » le diviseur est un tigre de papier : le big bang – scie pas si sciente que passivement se repassent scienteux d’ici et là – n’est que le gros boum que ça a fait quand « le Verbe s’est fait “choir” ». « Premier jur… rhon ! » – et ainsi soi-tilt de suite…

Pendant aux Rimbaldiennes du même autre²… en un peu plus narratif, juste ce qu’il faut³. Et surtout, marratif, voire marrhâtif, ou marathif, tant l’événementiel s’emballe, s’épuise au gré des cascadants jeux verbaux qui l’engendrent ; tant, telle « Ève », on voudrait à jamais faire « Chut ! […] aux diktats » que rabache « le disque éternel du sacré » et (de) ses ersatz. Or ça, ça fait moins rire et là, oui : le Jacques, ça rappelle l’Arthur⁴…

La « craduction » consiste à forcer l’incompréhension d’expressions étrangères pour en donner un équivalent phonique : « à force on rit, a fortiori ». Le terme a été créé par Le Pillouër pour ses traductions salopées de Federman¹, qui s’en était réjoui. Mais la tradition en est aussi ancienne que le carnaval. Rabelais, Hugo, Jarry, Prévert ont craduit du noble latin en bas popu. Verheggen a poursuivi : « primum vivere deinde philosophari, vivre comme un primate, philosopher comme une dinde ».
La dérision jouissant d’une éternelle jeunesse, trois âges, l’ancien Prigent, le quinqua Fern², la nouvelle Garnier³, se sont frottées via internet pour roussir les pages roses du Larousse. Le résultat, d’une évidente incongruité, réactualise le trépassé en moins mortel : « si vis pacem para bellum, si tu veux te pacser fais-toi beau ». Ou plus accessoire : « confer, piercing pubien ». Ou géopolitique : « Cujus regio, ejus religio, tout couillon réglo jouit d’une religion ».
La transposition peut paraphraser une homophonie : « mea culpa, urètre bouchée » ; s’appuyer à l’inverse sur le sens lexical : « carpe diem, pêche du jour » ; ou angliciser à moitié le latin : « alter ego, lance-toi dans la muscu ». Tous les dérèglements sont permis, dans la lignée d’un Rimbaud sans contrainte oulipienne.
Les expressions sont classées par thème : amour, santé, mode, morale, etc., comme dans un manuel de savoir-vivre. Sauf qu’au livresque d’expressions figées se substitue l’ivresse d’un c’est-à-rire très secoué. La lecture en est revigorante.

Bien qu’orfèvre, Gutenberg s’est servi d’un alliage sans éclat (plomb, fer, étain, antimoine) pour créer des caractères mobiles. La communication ou publicité mise à part, tout l’art du typographe dans un livre consiste le plus souvent à se faire oublier : choisir des caractères et ciseler une mise en page où le lecteur ne verra que des mots, d’immatérielles pensées. C’est à peine moins vrai en poésie, où l’énonciation devrait pourtant se matérialiser pour se dynamiser – mais se satisfait en général d’un « fer à gauche ».
Longtemps la typo n’a été l’affaire que des imprimeurs, plus récemment d’un graphiste. Tout a changé depuis que l’auteur rend un texte numérisé qu’un logiciel mettra en page avec quelques interventions. Dans des publications surtout soucieuses de leur contenu, cette quasi-automatisation peut entraîner des catastrophes, remarque Jost Hochuli : méconnaissance du code typo, pavés de texte compacts, notes trop longues, etc. D’où l’intérêt d’ouvrages sur le design graphique comme ceux des éditions B42, créées en 2008.
Typographe néerlandais, Gerard Unger s’appuie sur les sciences cognitives pour s’intéresser au processus de déchiffrement d’un code graphique. L’alphabet latin combine cinq traits : vertical, horizontal, oblique et demi-cercles, ( \ — | ), les mêmes qu’un vélo. On associe les traits d’un caractère comme ceux d’un visage. La moitié haute d’une ligne d’écriture suffit presque à sa lecture. La rétine discerne avec netteté 15 lignes au centimètre, ensuite le cerveau trame. Nos neurones déchiffrent jusqu’à 18 signes, en moyenne 8, en un quart de seconde. Le chevauchement des opérations assure la continuité du séquençage, que facilitent des mots brefs. Bien sûr, le travail seul conscient d’appréhension du message recouvre ce processus devenu automatique, mais résultant d’un apprentissage.
Aussi performant soit-il, le cerveau est mis au service d’une culture, et le créateur de caractères ne peut ignorer la force des traditions. Qu’oser innover quand les polices les plus employées sont quasi centenaires (le Times date de 1931) et les plus chic multicentenaires (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc.) ? Unger mise donc sur l’amélioration de formes classiques, avec empattement. Il élargit légèrement le haut des hampes, aplatit d’un rien les panses, augmente un peu les blancs intérieurs pour valoriser les noirs. Travail d’orfèvre comme toujours, imperceptible, mais pouvant faciliter la lecture véloce d’un journal ou d’un polar. Celle plus rare et lente de poèmes peut s’arrêter au message sémantique. À moins que Mallarmé, Apollinaire, les dadaïstes et combien d’autres ensuite soient aussi des poètes, y compris Maurice Roche, et que l’invention graphique ait nourri leur écriture, y compris celle de Bernard Heidsieck.
L’abécédaire de Jost Hochuli est moins intéressant. Auteur de manuels pratiques ¹, il rapporte ici les questionnements d’un typographe suisse au cours de sa carrière. Frappé par le revirement Jan Tschichold, moderniste ² revenu à un design plus classique, Hochuli s’oppose à tout systématisme esthétique. Le design graphique doit s’adapter aux besoins et circonstances. Attitude sage, mais qui suppose une intention préalable à la mise en forme, ce qui est rarement le cas pour un poème.

Merveilleuse époque, celle des débuts de l’imprimerie, de la Renaissance, des guerres de religion bientôt, pendant laquelle :
• la littérature ne représente que 16 % des éditions, avec environ 8 000 titres, dont la moitié de poésie ;
• la religion, certes, noircit un quart des livres, annonçant les massacres ;
• sont traduits 2 670 ouvrages, 3 fois plus qu’en cinq siècles de Moyen-Âge, en français d’oïl, rarement en occitan, de la science, du droit, du religieux, de la philo, mais aussi des poètes, latins beaucoup, grecs aussi, et italiens ;
• un feuilleton espagnol devenu italien puis allemand, Amadis de Gaule, roman de chevalerie qui inspirera Cervantès, traverse le siècle en 24 gros volumes ;
• la traduction paie : Octavien de Saint-Gelais, père de Mellin, est promu évêque très jeune, pour sa version versifiée de l’Énéide (vers 1500) ;
• Marot, puis toute la Pléiade (Baïf, Belleau, Du Bellay, Peletier du Mans, Ronsard, Tyard, à l’exception de Jodelle) translatent, adaptent, empruntent, imitent, réécrivent, pour un roi, un mécène, ou leur plaisir ;
• Marot adapte librement deux livres des Métamorphoses d’Ovide (1530), mais traduit presque vers à vers six sonnets de Pétrarque (1539) ;
• Du Bellay, contre la trado littérale, énonce la loi des gains et des pertes : « ce que le translateur n’a pu rendre d’assez bonne grâce en un endroit [il] s’efforce de le compenser en l’autre », et versifie angevinement deux chants de l’Énéide (1552) ;
• Baïf invente le vers mesuré « à l’antique » pour ses Psaumes (1567-1573) ;
• Peletier du Mans calque l’original, respectant les proportions : 2 décasyllabes pour 1 hexamètre d’Horace (1540) ;
• Baïf (1558), Ronsard (1550) et Du Bellay (1558) réécrivent chacun à sa main le célèbre Vivamus mea Lesbia de Catulle, Baïf étant le plus fidèle à l’esprit et follement inventif ;
• les traductrices ne sont pas rares : Christine de Pisan, Marguerite de Navarre, Pernette Du Guillet, Marie Stuart, Marie de Gournay éditrice de Montaigne, pour les plus connues ;
• traduire n’est pas sans risque : Étienne Dolet, éditeur de Marot et Rabelais, auteur d’une Manière de bien traduire, est condamné par la Sorbonne pour une phrase d’un dialogue apocryphe de Platon : « attendu que tu ne seras plus rien du tout », dictum epicuraeum, qui lui vaut d’être étranglé et brûlé place Maubert (1546) ;
• Peletier conclut : « Je leur pourrai dire qu’en translatant / Y a grand peine et de l’honneur pas tant » (à Mellin de Saint-Gelais, 1547).

Merveilleux cet ouvrage savant, à la fois synthétique et détaillé, qui plonge son lecteur dans la vie intellectuelle du XVI^e siècle, bien plus passionnément qu’un roman historique¹.

Kurt Schwitters pour le texte et Kate Steinitz pour les dessins avaient publié, en 1924 et début 1925 à Hanovre, deux contes : Hahnepeter (Pierre le coq) et Die Märchen vom Paradies (le Conte du paradis). En 1923, Theo Van Doesburg avait reproduit dans sa revue De Stijl le livre imprimé l’année précédente à Berlin par El Lissitzky, Suprematicheskii Skaz Pro Dva Kvadrata (L’Histoire suprématiste de 2 carrés)¹. Tous trois font équipe en 1925 pour un nouveau livre destiné au même public enfantin, Die Scheuche (L’Épouvantail), publié à Hanovre à l’enseigne de Merz, la revue de Schwitters.
Le conte est aussi simple que dénué de morale. L’épouvantail, son haut de forme, son frac, sa canne, son écharpe, sont déchiquetés par le coq puis les poules d’une basse-cour. Survient le paysan qui menace de détruire l’épouvantail inefficace. Mais la nuit tombe, et des fantômes viennent rechercher leurs biens : frac, chapeau, écharpe, tandis qu’un vaurien s’empare de la canne. Et le jour revient…
L’intérêt du livre est dans sa typographie figurative, qui doit beaucoup à deux ouvrages peu antérieurs : L’Alfabeto a sorpresa (1919) du futuriste Francesco Cangiullo, où lettres et signes de ponctuation dessinent des personnages ; et Dlia Golosa (Pour la voix, 1923)² dans lequel Lissitzky fait feu d’un matériel typographique de barres, filets, garnitures pour composer des images ou des lettres de grande taille sur des poèmes de Maïakovski.
Dans Die Scheuche, les personnages principaux sont dessinés à partir de grandes capitales typographiques : X pour l’épouvantail, O pour le coq, B pour le paysan. Leur inclinaison variable sur la page et l’ajout de barres figurant leurs membres les mettent en mouvement. Le texte proprement dit est composé en caractères bâtons (genre Futura) de taille variable selon les inflexions orales du récit. Les pages sont imprimées alternativement en rouge et en bleu.
Schwitters, Steinitz, Van Doesburg partageaient l’esprit dadaïste, sur le point de se perdre en 1925. Reste que leurs esthétiques et pratiques personnelles différaient profondément. Leur collaboration, à l’initiative probable de Van Doesburg, a donné à l’ouvrage son caractère unique. Autant les livres de Lissitzky tranchent par l’unité plastique de leur composition, autant « L’Épouvantail » surprend (sans repousser ! comme dans le conte) par l’hétérogénéité visuelle de ses pages, dont les densités et les équilibres varient beaucoup. Ce qui donne à l’ensemble une maladresse enfantine qui fait sa force, où domine la patte de Schwitters.
En publier un fac-similé avec traduction sur un rabat était une excellente idée.

Plusieurs, à la seule vue du titre ou de l’index¹, dirigeront leurs talons en arrière et non en avant, accusant l’auteur de rimbaldolâtrie : – c’est pour eux. Ni rimbaldomaniaque, ni même rimbaldologue estampillé, ni quoi que ce soit -logue ou -lâtre d’ailleurs, Demarcq est ce qu’on appelait naguère encore ou déjà jadis un connaisseur.
Une méticuleuse datation l’atteste : Rimbaldiennes est le fruit d’une longue gestation, mais surtout, d’une longue, assidue et connivente fréquentation de Rimbaud (l’œuvre et, à travers elle, son homme), au point qu’il peut y jacter le rimbô aussi couramment et convaincamment que n’importe quel autre ornithô ; et par là, jouïssamment, y aller de sa propre (ou même sale) langue à lui, le demarcqô. Tous les habiles croiraient bientôt s’être démarqués de cette manière. – Ce n’est pas cela !
D’où : ce savoureux feuilleté (ce fouillis, même, quelquefois) de labyrinthiques savoirs où le lecteur, jouïssamment lui aussi, se perd aux 1001 détours des sentiers qui bifurquent le plus, à travers des forêts de syllabes résonantes d’échos soudain étrangement familiers et autres bibelots point si abolis, ni inanes. C’est dans un « trou » (ce rimbaldisme résumant toute la cruauté du réel, et le dérisoire qui en résulte) que débute la randonnée initiatique : à l’origine du monde ou disons, de l’art, en compagnie des hommes² mutiques de Lascaux, ces inventeurs de gestes qui ont nom Piero, Vincent, Pablo, mais aussi… Arthur le taiseux, qui « aimai[t] les peintures idiotes » – et « a dû passer par le Périgord », y laissant un pariétal « ithyphallique graffito pioupiesque » !
Ça ne veut pas rien dire. D’aiguillages syllabiques en sibyllines échappées, s’ébauche une singulière figure, jamais fixée et d’autant plus illuminante, reconnaissable et partageable, plus vraie que culture : « un Rimbaud de paroles », telle la figue de Ponge. « Comment […] et pourquoi » : Jacques tient le fin mot d’Arthur lui-même qui le lui livre in extremis (sinon in extenso) à l’issue d’esjouïssantes « Causeries³ »…

Sur un ton pince-sans-rire, Marc Décimo exhume des archives deux siècles et demi de déglinguistique française, avant de retracer le séjour parisien du plus sérieux Saussure. Les philologues fous rament à contre-courant. Au XVIII^e siècle, le Breton Le Brigand fait du celte la langue primitive d’Adam et Ève dont des échos résonnent jusqu’à l’édénique Tahiti. Une variante du Flamand de Grave fait venir les Gaulois du paradis perdu de l’Atlantide à l’embouchure du Rhin. Les preuves tiennent du bric-à-brac étymologique : « Gê », la terre (en grec), « go », aller (en anglais), donnent « Bel-gio », où va le beau ! « Nos ancêtres » culturels, plutôt latins depuis la Renaissance, régressant gaulois au XIX^e siècle, les celtomanes seront non romaine légion.

Une Société de linguistique est fondée à Paris en 1854. Son directeur Henricy simplifie l’ortografe et renverse l’histoire : l’hébreu est issu d’une synthèse de flamand, bas-breton, basque, provençal, germes de toute civilisation précédant les troupes coloniales ! Il est entouré de monopanglottes inventeurs d’une langue universelle, de phonomimes ou sténographes, et autres illuminés. Plus progresse la foi en la science, plus se multiplient en réaction les inspirés : par les coiffes du pays Bigouden venues d’Indochine, ou les taches idéographiques de la lune. Nos en-Celtes contaminent les spirites : le druidique et athée Lizeray ; la « fée-ministe » (sic) Céline Renooz qui réfute Darwin par des racines végétales de… l’humusnité. Et ainsi de suite jusqu’à la xénophobie anti-boche entourant 14-18 ou à l’art du baiser vendéen, avec la langue !

Auprès de ces fous assez peu littéraires, le pro-batracien Jean-Pierre Brisset, que Décimo ne fait ici que mentionner¹, se confirme génial ; et Bouvard et Pécuchet semblent bien raisonnables. Flaubert avait résumé les spéculations sur les alignements de Carnac, pour conclure : « ce sont de grosses pierres »².

Malgré la Guerre de 1870, la thèse allemande finit en France par l’emporter d’une source indo-européenne parlée par de préhistoriques Aryens, dont on sait l’usage que fera Hitler. En 1881, Ferdinand de Saussure, 23 ans, arrive à l’École pratique des hautes études. Il avait publié à Leipzig un Mémoire sur le système primitif des voyelles en indo-européen. Il enseigne dix ans à Paris : gotique, norrois, lituanien, grec et latin, haut allemand, en vue d’une linguistique générale soucieuse de structures plus que d’origine. Une centaine d’auditeurs ont suivi ses cours. Le plus connu, Marcel Schwob, s’intéressera au jargon des Coquillards de François Villon³.

Décimo ne l’écrit pas, mais ses deux volumes viennent rappeler combien la question des origines entraîne fatalement des réponses idéologiques, en particulier lorsqu’il s’agit de langues sans lesquelles on n’aurait pu se raconter d’histoires, depuis leur origine. Sinon « fasciste »⁴, la langue est diabolique, et toute (qué)quête à son propos se mord la queue, tel ce serpent pataphysicien éveillant Ève pour lui montrer la « solution… imaginaire »⁵. Les poètes délirent moins qui se jouent de la langue au présent d’une énonciation rythmique, aux équilibres instables et changeants.