Hanqiu Xiao est plasticienne. Les cinq très brefs textes d’elle que publie¹ Muscle font preuve de plus d’originalité que ses toiles, très (peut-être trop) directement inspirées par la peinture de Magritte. Avec des accents naïvement enthousiastes, l’auteur décrit un monde en apparence lumineux, vaguement magique. Mais l’usage qu’elle fait de la métaphore, loin de le faire briller un peu plus, y projette d’inquiétantes zones d’ombre.
On passe au très sombre avec l’autre invité de ce numéro. Catastrophes et cataclysmes², est un titre programmatique suivi d’une liste dont l’enjeu consiste à ne pas s’essouffler tout en maintenant une implacable logique additive. Y a-t-il moins enviable qu’Avoir le trou du cul gangrené ? Assurément puisque cette hypothèse se situe au tiers du texte. Le jeu du pire, pour Eiríkur Örn Norđdahl, n’a pas de terme. L’intolérable pose un défi : trouver la force de le traiter par le rire et la surenchère.

Dix-sept anecdotes en guise de panorama peu reluisant du petit monde de la poésie contemporaine, ni pire ni meilleur que celui des accordeurs de pianos ou des traders de matières premières. Quelles raisons aurait-on d’espérer mieux ? En tout cas, les « informés »¹ se délecteront au petit jeu du qui-est-qui ? puisque l’auteur ne cite aucun nom, ne nomme aucune institution, efface le singulier, comme l’avait fait, sur un autre sujet, Edouard Levé avec Journal ². Il reste que ces brefs récits rédigés avec une ironique empathie ont l’élégance de la chronique. L’intelligence de leur auteur lui interdit de prendre argument sur eux pour délivrer une morale ou prononcer un jugement. On reste un peu sur sa faim, devinant la richesse d’un filon partiellement exploité. Le risque en étoffant eût été d’épaissir le trait. Martinez, par souci de l’éviter se condamne peut-être à trop de brièveté, mais il fallait, c’est la règle de la collection, laisser de la place pour les Poésies d’Isidore Ducasse. Lesquelles n’en ont pas fini de fuir cette place qui vaudrait assignation, tant leur texte, aujourd’hui encore, ne cesse de déranger l’exercice de la lecture, d’en faire un apprentissage de l’inconfort.

Au centre de ce numéro, une couverture : celle du n° 8 de la revue Imago, qui sert d’articulation (d’indice ?) entre deux textes bien différents quoique répondant l’un et l’autre à une urgence. La Mezzanine d’Anne-Marie Albiach, est le récit d’une érosion, celle de Catarina Quia, dont le prénom s’effrite en Cat., puis C., pour se recomposer plus loin, tandis que le récit alterne entre première et troisième personne. Je pressens qu’il n’y a plus rien à dire, déclare la narratrice. Cette quasi-certitude sous-tend paradoxalement le travail d’énonciation qu’elle/je poursuit/s avec une lucidité sans cesse inquiétée par son propre exercice. Comme l’écrit Rachel Blau DuPlessis, La seule façon d’être retourné, c’est de passer sur l’envers.¹ Non que sa contribution se résume à un commentaire de la première, mais elle la prolonge, en mode offensif, ses fragments étant plutôt des éclats qui ne manquent jamais de faire des dégâts².

C’est sur l’ancien sentier des Douaniers, entre Roquebrune et le Cap-Martin que j’ai véritablement compris le sens du mot Côte d’Azur. Le ciel était lapis-lazuli et la mer cobalt¹, remarque Célia Houdart. Ainsi, ce qui s’annonçait comme un pèlerinage laïc à un sanctuaire de la modernité architecturale, ramène la promeneuse au langage. L’écrivain, allant aux choses, les éprouve à travers les mots. C’est aussi de cette façon qu’elle aborde la villa d’Eileen Gray, but de sa quête.
D’autant qu’elle doit se contenter de tourner autour, les visites publiques étant interdites à l’époque où elle s’y rend. Mais elle s’en est déjà fait une idée à partir d’un film – une maison grecque intemporelle – et surtout de photographies² : c’est une architecture-poème – référence aux différents textes qu’Eileen Gray avait peints à même les murs. Houdart insiste : un calligramme, et précise : on est plus proche du Coup de dés de Mallarmé que de La Charte d’Athènes³. L’unité du poème qui se développe sur les murs est d’ailleurs compromise par les fresques que peindra Le Corbusier dans la villa E-1027, contre l’avis de sa créatrice, après qu’elle l’aura quittée. C’est encore Le Corbusier, qu’on soupçonne aujourd’hui d’avoir tout fait pour effacer le nom d’Eileen Gray de l’histoire du design et de l’architecture modernes⁴. Sur le chemin côtier qui relie le village de Roquebrune au Cap Martin, Célia Houdard n’est rien venu vérifier de ce qu’elle avait lu dans les livres et vu dans les musées, mais elle a choisi de passer un moment à proximité de l’œuvre principale d’une autre femme qui, dès la fin des années 1920, pratiqua en poète une architecture et un design d’avant-garde.
L’aller en train avait donné lieu à une saynète détaillée ; le voyage de retour se résume à une seule notation qui termine le récit, laissant aux mots le dernier mot et doublant l’éclat du bleu azuréen d’un noir que traverse une brève lueur syncopée : (…) les mots « Monaco – Monte-Carlo » clignotaient dans un tunnel⁵.

Ce livre apporte la preuve qu’en pensant s’intéresser exclusivement à lui-même (en mode making of) il ne fait surtout pas l’économie du reste. Ou, comme l’écrit l’auteur : (…) n’est-ce pas un cliché (post-)moderne / de prétendre que l’absence du sujet / est / en fait / un sujet (…)¹
Les cinq parties, numérotées mais non titrées de Ce livre, sont rédigées alternativement en vers et prose, et pour discriminer encore les deux régimes, en caractères romains pour la forme versifiée et en italiques pour la prose. La lectrice attentive² sera sensible à ces effets de rupture qui viennent contredire l’unité postulée de l’ensemble. Pour commencer, le titre de Ce livre – par l’emploi du déictique – rappelle que Le livre, aujourd’hui soumis à un processus de dématérialisation, est encore un corps qui résiste. Cette persistance est d’autant plus marquée que Bennett a choisi de rédiger en Markdown³, sans que les instructions propres à ce genre de programme soient effacées. Preuve de corporéité par l’exposition des stigmates, en quelque sorte.
En tête de la troisième partie, un genre de didascalie indique : [Mise en page à la manière du *Coup de dés…* de M.] Rien de tel ne s’ensuit : les lignes de vers se succèdent, justifiées à gauche. L’imaginaire (et la culture) de la lectrice sont donc implicitement sollicités, au moment précis où Ce livre assigne une limite au spéculaire comme pour en libérer le travail spéculatif. Au passage, l’auteur en profite pour affirmer : je ne suis pas un agnostique du sens. Une pensée retorse, donc (plus qu’il n’y paraît) est à l’œuvre dans Ce livre, servie, enrichie, par l’intelligente élégance du traducteur⁴ et le soin attentif et sans faille de la typographe⁵. Il n’en fallait pas moins pour que se déploie dans toute sa richesse et sa complexité une réflexion commencée sous le régime assez sec de la tautologie. Si la poésie de Guy Bennett procède de l’évidence⁶, c’est pour en rogner, avec un plaisir non dissimulé, le territoire déjà bien exigu.

Voici réunis trois livres publiés plus tôt séparément². Apparaît ainsi, dans son unité et sa complexité, la recherche que l’auteur poursuit sur les Éléments de langage. Comme quoi, le langage s’impose toujours d’abord au sujet parlant sous la forme d’éléments pré-arrangés, ce que Dominique Quélen désigne par la complaisance insoupçonnée de la forme, si aisément soumise et rendue. Pressée de servir. Anticipant dans son action la pensée même³. Le retour sinon à l’autonomie de la pensée (perspective naïvement utopique et a-poétique), du moins à son nécessaire exercice, apparente l’écriture à une pratique sportive. Qu’elle soit indexée à l’agonistique du combat (boxe) ou à la fluidité de la marche⁴, elle élabore une poétique du détour et de l’impulsion⁵. Occamien conséquent, Dominique Quélen sait aussi enlever partout où c’est possible. Cette économie étaie la technique du paragraphe avec laquelle il s’emploie à défaire la poésie dans la prose. Par ailleurs, le paragraphe, démarré et clos en cours de phrase, conteste le monopole logique de la période. Ce livre à la beauté abrupte et austère engage son lecteur à assumer – comment faire autrement ? – les éléments de langage, oui, mais pour façonner à partir de l’état dans lequel on se trouve un bloc de substance qui soit autre⁶.

On dit volontiers d’un poète : C’est une voix. Cécile Mainardi, prenant l’expression au mot, entreprend d’écrire la sienne et se heurte à d’immédiates apories, telle celle-ci qu’on n’entend pas sa voix. Que vaut le projet de rendre compte d’un objet que l’écriture absente ? Histoire de sourds, l’histoire de cette voix qui est inaccessible aux oreilles des lecteurs et passe sans laisser de trace à travers le filtre des mots. La suite de fragments, en quoi consiste ce bref opuscule au titre si long, est lacunaire (il manque des numéros), embrouillée (l’ordre numérique n’est pas respecté), son allure arbitraire. Elle affole la chronologie, butte contre d’adverses métonymies. Mais Cécile Mainardi n’est pas du genre à se laisser intimider par les oxymores et autres paradoxes, elle les remodèle avec les outils bricolés ou sophistiqués, magiques ou prosaïques, qu’elle puise dans son arsenal exopoétique¹. Cette Histoire, aussi émouvante soit-elle, est donc également un document de travail dans lequel sont décrites, de façon précise et enjouée, les tentatives de l’auteur pour donner un corps à sa voix, la restituer, même si, pour finir, ce n’est que par éclats – s’agissant de voix on pouvait s’y attendre…

Dès l’entame de la mini-préface de son livre, Gabriela Manzoni précise Je ne suis NI dessinatrice NI graphiste. Je n’ai pas de démarche artistique. Je m’adonne au retournement de comics par amusement. Un certain ton désinvolte est donné, permettant à l’auteur de se démarquer de tous ceux, célèbres autant que nombreux, qui l’ont précédée dans cette voie. Son réservoir iconographique, pour ce livre¹, est grosso modo celui de Roy Lichtenstein à savoir la bande dessinée produite en série des années 50-60. Mais l’anonymat de ces cases au dessin stéréotypé se pare désormais d’une aura de nostalgie qui augmente encore la distance qui nous en sépare. C’est dans cette distance que se déploient dialogues, monologues et apartés qui produisent un brutal effet de distorsion ne serait-ce que par l’actualité incontournable de leur énonciation. Crues et désublimées, politiquement incorrectes, traversées par le cynisme du désespoir, animées par la volonté d’appuyer là où ça fait mal, ces répliques construisent une pensée joyeusement dévastatrice. Les proses de Gabriela Manzoni exhibent avec une imparable efficacité l’inadéquation des images qu’elles squattent à représenter quoi que ce soit d’autre qu’elles-mêmes. Le projet de ces Comics retournés se révèle ainsi bien plus retors que l’amusement anodin que feint de rechercher l’auteur. Véritable engin de guerre construit pour déjouer toutes les formes de récupération idéologique de l’acte artistique, il construit, case après case, une pensée sans concession qu’assaisonne une insolence jouissive. Même les moralistes, parmi lesquels Cioran et Chamfort, auxquels l’auteur avoue avoir fait des emprunts, prennent un sacré coup de vieux lorsqu’un mafieux à chapeau mou délivre, en une formule définitive, sa conception du nouvel ordre économique mondial : Il n’y a plus NI classe supérieure NI classe inférieure, mais une plèbe de riches et une plèbe de pauvres… Tiens, tiens, encore une paire de NI… Et si Gabriela Manzoni était niniliste ?

À supposer que je me demande si, parmi les courts textes – rarement plus d’une page, jamais deux, à l’exception du dernier – constitués d’une phrase unique obéissant à une formulation a-supposienne¹, l’un d’eux contient une définition de la notion de potentiel, je choisirais le passage du texte 6 de la section VIII², passage établissant que : le potentiel ou la potentialité [est] une méthode abstraite ou théorique grosse de choses concrètes (par exemple littéraires), une chose concrète à son tour n’étant pas un aboutissement, mais un nouveau démarrage possible à compter de la déduction à partir d’elle d’une nouvelle méthode abstraite ou théorique grosse de choses concrètes…, définition à laquelle, pour satisfaisante qu’elle soit, j’aurais bien tort de me tenir (ne m’enjoint-elle pas d’ailleurs de ne pas m’y accrocher ?) tant le sens même de l’entreprise potentialiste, singulièrement son déploiement dans l’essai de Jacques Jouet, retentit comme un appel au « plusieurs » plein d’arrière-pensées³, celles-là mêmes qu’on rumine ; justement, à cause de sa nature ruminante, Nietzsche dit de la vache qu’elle est l’animal philosophique par excellence – Jacques Jouet la rejoint dans ce pré carré.

L’hypothèse est la suivante : Il serait possible de raconter l’histoire du XX^e siècle à travers celle des procès qui l’ont jalonné. Sa simplicité est trompeuse. Qu’est-ce qui atteste que tel procès est un jalon plutôt que tel autre ? Tout procès n’est-il pas un symptôme de l’état d’une société, un étalon des valeurs qui la sous-tendent, un sismographe des crises qui l’agitent ? S’engageant sur la voie de l’exemplarité, le Collectif Inculte ne passe-t-il pas à côté de la dimension fondamentale de l’exercice du pouvoir judiciaire qui est, justement, de ne pas se limiter à l’exception mais de traiter l’ensemble des conduites déviantes ou jugées telles par une époque, une nation, une civilisation ?¹ Procéder autrement c’est accepter une échelle des valeurs implicite basée sur un mixte de notoriété (Wilhelm Reich, O. J. Simpson, Bill Clinton…), de retentissement médiatique (Charles Manson, Christian Ranucci…) d’implication directement politique (procès staliniens, bourreaux croates, génocidaires Rwandais, internés de Guantanamo…). Et si les jalons étaient choisis autrement ? Voilà une question que n’ont pas cru devoir poser les membres du Collectif Inculte, faute de quoi leur projet paraît compromis dans sa prétention à écrire une Histoire. Pourtant ce recueil, dans ses meilleures contributions, réunit des histoires et des façons de les raconter. Deux pôles : la subjectivité affirmée comme outil critique du contexte judiciaire abordé² et l’exercice d’un protocole purement objectif³ qui, refusant de produire aucun appendice explicatif ou argumentatif, travaille à partir du seul texte officiel du procès. Dans ces deux formes radicales, le parti-pris affirmé déploie sa puissance heuristique, dans tous les autres⁴ s’affiche la faiblesse d’écritures qui font l’économie de leur régime d’énonciation sous prétexte qu’elles explorent celui d’une justice peu reluisante. Deuxième erreur, et si banale, celle-là.