7-1. C’est le score d’une défaite historique, celle de la seleçao brésilienne contre l’équipe d’Allemagne, lors de la dernière coupe du monde de football, organisée au Brésil. Et c’est le sujet de l’ouvrage de Max de Carvalho, second volet d’une Épinicie pour le pays des palmeraies, paru l’an dernier et sous-titré La Poésie du football brésilien.

D’abord, une Ouverture : la célébration du traditionnel « jogo bonito », où les corps des sportifs s’apparentent à ceux de danseurs, où l’exécution des passes, dribbles et autres gestes semblent l’expression d’un mouvement plus universel que celui qui conduit à l’en-but. « Football-art » qui sera, tout au long de ce livre, le contre-point de la calamiteuse performance de l’équipe de 2014.
Suivent différentes rhapsodies. Dans un premier temps par la bouche du Baron de Drummond, entrepreneur carioca et éclairé du XIX^e siècle, puis par les âmes de quelques figures tutélaires de la poésie brésilienne ressuscités pour évoquer le désastre : Carlos Drummond de Andrade, Joao Cabral de Melo Neto ou encore Vinicius de Moraes.
Enfin, Les inscriptions pour la fin, recueil de notes que l’on consulte au fil de la lecture et où le commentaire et l’anecdote donnent à l’érudition sa forme la plus agréable.

Pastichant ses prédécesseurs, Max de Carvalho traite avec humour et ironie d’un désastre qui signifie bien davantage qu’une défaite sportive. Car sur la pelouse de cet « infâme cratère high tech / homologué stade aux normes », vingt-trois hommes et un sélectionneur se sont humiliés devant des centaines de millions de (télé)spectateurs. À travers la démesure de cette défaite, d’une part, ce sont les conséquences d’une mondialisation desséchante et allergique au risque qui se sont matérialisées, puisque tout ce qui constitue le folklore du football brésilien (la musique dans les gradins, les prédictions irrationnelles, l’origine sociale variée des spectateurs dans les tribunes) a été exclu du stade. D’autre part, en livrant une prestation tellement en deçà des attentes qu’elle avait suscitées, l’équipe a « montré à quel point l’âme brésilienne est tendre vulnérable », et comment des héros-limite peuvent transformer un match de football en un événement qui n’a pas « l’ultime pour limite » (Blanchot), ou comment faire d’une déroute sportive l’exemple d’un désastre contemporain.

Quelle terreur en nous ne veut pas finir ? est un essai. Frédéric Boyer y énonce une morale de l’accueil d’autrui, dont les migrants incarnent les figures radicales. « À quoi tenons-nous de si fragile que nous ne pourrions le tenir tout en le tendant à d’autres que nous ? » F. B. répond à cette interrogation en se positionnant contre les oracles de l’apocalypse, qui ont l’indécence de crier à l’imminence de la mort de la civilisation européenne, alors même que des milliers de migrants se noient en mer.
L’auteur convoque des valeurs et des mythes qui pourraient faire partie de ce que les conservateurs appellent « Les racines judéo-chrétiennes de l’Europe », racines qui ne sont évoquées, dans leurs discours, que pour établir des différences, et par là même, bâtir cet héritage en citadelle menacée. Contre la réification de l’histoire, Frédéric Boyer appelle à ne pas vivre en archiviste de cet héritage, mais à le vivre héroïquement, en acceptant de le risquer pour l’actualiser. Parce que la morale exige le « courage des sentiments », et que « l’honneur » nous impose de cesser d’humilier les migrants, c’est de la noblesse qui faudrait injecter dans nos vies désaffectées. Celle de ne plus refuser l’épreuve de l’autre, celle d’altérer notre sens commun grâce à l’inexprimable présence de ceux que nous méconnaissons.

L’imagination est un lieu où il pleut est construit comme un triptyque. La première partie de l’ouvrage, édité par la Galerie Jean Fournier à l’occasion d’une exposition des œuvres de Gilgian Gelzer, est un ensemble disparate de textes traitants tour à tour de la question du sujet et de l’origine des images, de l’eschatologie et d’autres marqueurs de la production artistique contemporaine.

La seconde partie est consacrée aux dessins, aux peintures et aux photographies de Gilgian Gelzer. Différentes contributions, écrites pour l’occasion ou réunies par Camille Saint-Jacques et Éric Suchère, essaient de saisir les spécificités d’une production artistique complexe et protéiforme. « Qui dessine fait du dessin au trait son mode d’interrogation » écrit Emmanuel Fournier, et chez Gelzer, c’est le voir lui-même qui est interrogé. Ses œuvres abstraites, aux bords de la figuration, se fondent et se concentrent tout en se déployant au niveau de l’intuition des formes, sans souci préalable de figurer autre chose que l’effort d’un trait ou d’une couleur à apparaître. « Qu’est-ce que je vois ? Qu’est-ce qu’il y a là que je vois ? » s’interroge l’artiste lorsqu’il produit, et chaque œuvre se veut alors non pas une réflexion, mais une variation sensible, un renouvellement charnel de cette même question. Or, parce que les productions de Gelzer travaillent un espace et un temps pré-conceptuels, « la description devient laborieuse […], les noms deviennent impropre à élucider ce que nous voyons » comme l’écrit Karim Ghaddab, et il est alors intéressant de voir comment chaque contributeur, à travers une pluralité d’approches, frotte un langage et un arsenal conceptuel à ces œuvres. En écho de ces textes, l’artiste propose douze photographies.

Enfin, la dernière partie de l’ouvrage, intitulée Dans l’atelier, cherche à mettre en perspective les travaux de l’artiste suisse, en proposant des entretiens ou des articles sur des contemporains de Gelzer qui pratiquent eux aussi le dessin.