La page du peuple

On réfléchit ici sur la relation entre être et représentation. Objet : le peuple. Peuple comme groupe d’individus appartenant à la même espèce et participant – par la dimension sociale – des mêmes histoires et des mêmes formes d’historicisation, d’expression et de figuration de soi. Un premier excursus philosophique pour décrire les différentes approches des « économies de l’émotion » : d’Aristote à Deleuze, du pathos passif et immobilisant à « l’affect effectif », qui émeut, qui pousse le silence du chagrin vers un dehors (ex-movere) collectif, où le logos-pathos sera pris dans la dialectique des formes trans-individuelles et de leurs différents montages. Une longue critique, ensuite, de la réflexion barthésienne sur le réalisme et le pathétisme dans le Cuirassé Potemkine, critique qui évolue, page après page, se transforme en encyclopédie sensible par associations thématiques étroites : du motif « émotif » principal (les pleureuses d’Odessa) aux enjeux éthiques et politiques du montage eisensteinien, jusqu’à découvrir une toute autre réalité, interne, derrière l’écran, où le travail du cinéaste – centre thématique de ce volume – apparaît à la lumière d’un jeu très articulé de psychotechniques, arrière-fonds mystiques, psychologies, pédagogies et politiques de l’image. Travail qui vise, par une « mémoire émotionnelle », à la formation d’un public, à la création d’une praxis, à la production d’un temps où l’image, s’approfondissant elle-même, montrant son fond, soit capable de restituer à l’œil sa puissance créatrice, qui est puissance mnésique et donc productrice d’actualité, soit, de réalisme. Des larmes, comme l’indique le titre, aux armes.
Nous nous trouvons donc aujourd’hui devant deux tronçons de réalisme : un réalisme de la profondeur, socialiste de structure, mais bourgeois de forme, et un réalisme de surface, libre de forme mais apolitique, donc bourgeois de structure.¹
Reste à déterminer, sur un plan critique, à quel type de réalisme – de représentation – se conforme cette étude : quel est l’idéal philosophique qui fait que ‘la rage du peuple’ soit tenue pour objet, thème, élément formel d’une analyse iconographique multidisciplinaire.

Une atroce histoire, un « trou noir » de l’histoire. Comment l’agir profond d’une vie devenue mort absolue, celle d’un enfant, d’un fils, peut-il permettre la pérennité du vivre, autoriser une existence capable de transcender le principe de finitude, par-delà l’irrémédiable de la mort accomplie ? La mort donnerait-elle un sens à l’intimité irréductible de chacun, qui se réinvente à chaque fois dans le récit et plus profondément encore dans le corps du conte, matrice en acte de l’actualisation individuelle et subjective de toute prise sur le monde, autrement dit de toute prise d’une parole courant le risque de la confrontation des sensibilités que nos histoires idiosyncrasiques déterminent pour toutes et tous.
Que faire devant ce « trou noir » ? Tenter d’y faire retour, de le mettre en lumière, de le « sortir du noir » ? Le cinéaste László Nemes, avec Le fils de Saul (Cannes, 2015), répond à cela que Claude Lanzmann dit impossible : donner à voir la nature de l’extermination. Il s’en tient (se tient) à un cadre serré qui permet de montrer l’intérieur même de l’horreur, ceinte des cris et des sons, voire du silence de ténèbre, qui l’enserrent dans une violence constante, à l’inverse des mains et des bras qui portent vers une sépulture en prière l’enfant mort, le fils de chacun.
Georges Didi-Huberman, sur un mode particulièrement sensible et émouvant, repère et arpente la double fonction des rares images extraites de l’enfer, images devenues photogrammes exemplaires. Il creuse dans le récit et le corps du film qu’il associe au mythe orphique de la descente aux enfers, redessine le moment originel de la confrontation à l’espace de la mort où se conjoignent les éléments (allégoriques et moraux) qui fondent la force du conte, seule forme apte à mettre en scène « un lien de transmission généalogique ».
Ainsi, cette implacable épellation des figures de l’horreur absolue par ces images extraites du néant (dans lequel « un enfant est déjà mort », énoncé à proprement parler impensable), nous conduit-elle à la possibilité de sortir du noir, de ce « trou noir » de l’histoire. La volonté indéfectible d’un homme de sauver l’enfant d’une mort innommée, donc anonyme, traverse les territoires de l’horreur et nous emporte tous au-delà de la parole éteinte des disparus, dans un parcours compassionnel inouï. Ce film unique signe l’incarnation la plus profonde de la pulsion de vie et d’amour de l’espèce humaine en quête des mots qu’elle doit déposer sur le corps des disparus pour se survivre.

Avec le cinquième volume de L’œil de l’histoire (en référence à l’Histoire de l’œil de Georges Bataille), le philosophe Georges Didi-Huberman poursuit son histoire du cinéma en se consacrant à l’auteur des Histoire(s) du cinéma : le cinéaste Jean-Luc Godard. Auteur de cinéma ou cinéma d’auteur, dont l’ampleur ou même l’amplitude de l’œuvre n’a, pour cette cause, de cesse de faire polémique et suscite analyses et controverses, malgré, le sait-il, un public de moins en moins nombreux. C’est dans ces montages et poursuites de sens, « dans ses films tissés de phrases autant que d’images », que Didi-Huberman, cherche les positions (et le premier volume s’intitulait « Quand les images prennent position ») de Godard dans et devant l’histoire : l’histoire personnelle, mais aussi politique, et avec elle celle du cinéma, et qui, en ce qui le concerne, s’y confondent. Et encore, écrit Didi-Huberman, cinéma par lequel il tente de « confondre l’histoire ». Sa biographie comprise, il s’agira de sa position géopolitique, des faits historiques qu’il a traversés, et des bifurcations qu’il propose. Comment ? C’est en grande partie l’investigation cinématographique entreprise ici par Didi-Huberman, des intentions aux méthodes, en passant par les manifestes, théories, correspondances, entretiens, et surtout les films, ici définis comme formalisations des contenus. Des « images dialectiques » à la « dialectique des images », « c’est ainsi que les formes prennent position », écrit Didi-Huberman, notamment à propos du montage en tant qu’art de la dialectique, qui par des expérimentations de rapports entre suites d’images pourrait permettre de faire surgir un troisième terme, d’ouvrir le sens, et de bifurquer. « 1. Il faut faire des films politiques. 2. Il faut faire politiquement des films » écrivait Godard, afin de « transformer activement le monde ». Cette politique des films est aussi une poétique du cinéma. Mais le philosophe nous alerte, et il objectera tout au long du livre plusieurs critiques : « La question est alors de savoir si, dans un montage donné, on a affaire à la mise en poème du monde ou bien à sa mise en formule. » Voilà, selon Didi-Huberman, un grand paradoxe de ce cinéaste. « NO COMMENT », pourrait afficher Godard, tel dans Film socialisme. Et c’est par la formule que l’histoire se clôture, que la dialectique est anéantie. L’autorité submerge l’auteur. « Mais pourquoi cette autorité, à savoir l’intimation au respect normalement dû à quelqu’un qui a beaucoup travaillé, beaucoup inventé, élaboré une œuvre cohérente… » demande Didi-Huberman. La dialectique des images et des textes, de la littérature et de la politique, des histoires et de l’histoire, et de tout ce que Godard cite par référence ou appropriation, par repère ou par rejet, est ce par quoi son « art fait revivre l’Histoire à sa façon », ou la recompose dans de nouvelles associations ou divisions, enchaînements ou différenciations. Ainsi en est-il des Histoire(s) du cinéma, qui seraient « un paradigme pour son œuvre entière ». Le cinéma, « une / forme / qui / pense », citation d’une séquence godardienne, où le mot s’apparente au plan, où la phrase se découpe. Là où les images se montent. Cinéma qui doit nous faire penser, non pas seulement pour former notre pensée, mais former de la pensée pour « Une vague nouvelle », titre du dernier chapitre des Histoire(s) du cinéma.

Un sillon se creuse ici à partir des cercles qu’une révolution opère dans l’œuvre-mine de la pensée de Georges Didi-Huberman. Sentir le grisou manifeste dans l’écho de cette inquiétude qui monte, ce voir-venir dont il est amplement question dans cet opuscule. Il s’agit ici d’une remontée lors même que s’effectue une descente au fond d’une mine en particulier, au cœur de celle, par huit cent mètres de profondeur, de Santa Cruz del Sil avec le film, Minera, de Carlos Carcas. On y découvre des mineurs en grève, rentrés en résistance du fond de leurs galeries. Galeries ô combien situées à l’opposé de celles, plus spéculatives, dans lesquelles on s’attendrait à rencontrer le regard d’un historien de l’art. Entre généalogie et anachronisme, le mouvement principal du positionnement de cet essai relie à la fois un remontage de souvenirs qui, mine de rien, troubla l’auteur dans sa propre histoire à travers la tragique présence de plusieurs formes de gaz affectant ses proches. L’introspection minière de sa région natale est ici tendue par une corde d’un fil certes rouge, pour se relier à certains films traitant de la condition des mineurs et pour aboutir et se nouer à la figure récurrente du poète et cinéaste par excellence qu’était Pasolini. Ainsi Didi-Huberman fait remonter à partir de sa lecture du montage pasolinien de La Rabbia (1963) écrit à partir d’images et documents extraits de ciné-journaux ou de courts-métrages en provenance de plusieurs pays, une articulation warburgienne du temps qui montre que le cinéma serait donc aussi de l’ordre du poème et de la survivance. Par ses mots mêmes Pasolini énonce que « le cinéma en pratique est comme une vie après la mort » ce qu’il faut entendre au sens où c’est le montage qui redonnerait vie, sinon sève à celle-ci. Un cinéma comme poésie visuelle qui à ce titre aurait aussi à voir et à rimer avec une certaine grande poésie de la Renaissance selon ici l’assonance et l’opposition visuelles soulignant le contraste. Ce qu’il y a de fascinant à travers cet ouvrage, c’est aussi de retrouver à même ce film monté par Pasolini, des figures qui ressurgissent en écho des fouilles opérées par Warburg : la beauté tragique de Marilyn Monroe en Ninfa, ou pourquoi pas avec cette danse des anguilles sacrifiées devant une Sofia Lorraine. On y retrouve fidèlement aussi cette teneur de la lamentation qui relie, de l’intérieur du travail de Didi-Huberman, ce qui s’est développé au-delà du commentaire pour devenir un ample tissage à l’œuvre.