Détours Cantos est le dernier livre publié par Guglielmi de son vivant, un des plus beaux. Au cours de son œuvre, il est retourné de façon cyclique à une lecture d’Ezra Pound déclenchant dans sa propre écriture emportement et furie. Ce n’est d’ailleurs plus une lecture mais la mémoire disloquée de ce qu’il a lu, permanence d’une voix créant un appel d’air où s’engouffre le présent. Aucune citation, référence, allusion ou commentaire qui ne soit pas caillots roulés par une crue, débordement. « Poundérable » est-il écrit dans Fin de vers (1986) et c’est sans « poundération » que les impressions contradictoires se percutent à propos du barde américain. Guglielmi entre dans les répons et échos de son vortex, où les langues s’accompagnent et se superposent, à la façon d’un sanglier ligure, en fouissant. Face au maestro, il tire son irrévérence du sexuel, du trivial, et adopte une attitude de mécréant devant cette épopée de l’héritage perdu. Ce qui est en germe chez Pound continuateur de Walt Whitman, il le pousse à l’extrême dans son propre espace prolétarien, matérialiste et d’une sensualité abrupte.

Détours Cantos ne ressortit pas à l’opération initiée par Lautréamont, ça n’est pas du détournement, sinon mineur, plutôt un bout de route dans les impasses et chemins de traverse de l’œuvre poundienne, lyrique, majuscule et séculaire, brèves appropriations au pied de la lettre et en bas de l’échelle. Détours, comme au détour des rues, ou comme on emprunte un itinéraire buissonnier. Guglielmi s’empare de ce qui fait de Pound une canaille plutôt qu’un aède. Il n’y a jamais de tentation encyclopédique chez l’italo-marseillais d’Ivry ni de déploiement d’un savoir. Son Pound n’est pas rabattu au sol mais ne porte pas la cape et ne présente pas le beau profil d’un effet d’érudition. Il est plutôt celui des conversations de cow-boys, de l’invention d’un jive, d’un cockney, et de l’usage du patois, frioulan ou romagnole à la façon d’un pasolinien ragazzo di vita, face au mandarin.

Donc nul hommage. Se servir de Pound, au-delà de l’admiration réelle, comme d’une pierre d’achoppement ou d’une planche d’appel. Non pas « se servir de » comme un voleur, quoique, mais ouvrir la cage de fer du « Pauvre dément »... Il faudrait se lancer dans une étude très précise de l’œuvre de Pound et de celle de Guglielmi pour sentir à quelle place ils mettent la notion d’intertextualité et si cette notion de nos vieilles années soixante-dix est convaincante dans leur deux cas. Il me semble que, pour les deux, la voix des poètes crée la profondeur du paysage et même sa matérialité, que les boues de l’Arno tourbillonnent avec les cercles de Dante, et qu’il y a plus de bleu dans l’adjectif d’Hölderlin que dans la couleur de Fra Angelico. L’intertextualité, c’est la fraternité de la communauté inavouable, jamais la culture, ce cadavre. Devant la tombe de San Michele, me proposant un voyage sentimental, j’entendrai toujours ce souffle énorme passer entre les barreaux.

Une des dernières fois où j’ai rencontré Joseph Guglielmi, il m’a dit cette phrase que je remue sans la comprendre : « Ce qui compte, c’est l’embouchure ». Je ne peux plus regarder un fleuve entrant dans la mer sans y penser, ni le mélange des eaux entre le canal et la lagune.

« Prenant Les Cantos pour mémoire
sans aucun souci du futur
Pauvre dément mais droit
dans ton âge de merde
et de fer
à Rapallo et Liguria
quand la chaleur s’est retirée
de ta peau
que tu psalmodies
la douceur
du blasphème »

Le manifeste unverti introduisant les Extraits du journal d’Oliver Charming et développant ce que sont « l’unversion » et « l’unvention » nous renseignent autant sur une conception de la poésie que sur la sexualité de Jack Spicer. Sa sexualité, c’est sa poésie et sa poésie une métasexualité. Comme il le dit dans son manifeste, « Un unverti ne doit pas être homosexuel, hétérosexuel, bisexuel ou autosexuel. Il doit être métasexuel. Il doit trouver du plaisir à aller se coucher avec ses propres larmes ». Le préfixe un en anglais indique la privation. Dans le cas des papiers d’Oliver Charming, un se substitue au in dans lequel Spicer ne veut pas être. Il est ni in ni out. Où est cette zone flottante ? Dans les limbes où seraient des anges sans sexe ? Pourquoi n’en auraient-ils pas ? Le un n’est pas si privatif que ça. On ne peut pas en faire un contraire ni une négation. Par exemple « l’unverti » peut être homosexuel. Si le mot est transformé en néologisme, s’il est abîmé par rapport au langage commun, c’est pour le déporter hors de sa définition. Bien avant que le terme de trans-genre ait été employé, on peut avancer que « l’unverti » est trans-genre (comme l’est la poésie de Spicer faite de récits). D’autre part, et c’est ce que le manifeste pose, ni les poètes de la San Francisco Renaissance ni ceux de la Beat Generation n’ont le désir de s’en tenir à une définition statique de leur poésie ou de leur sexualité.

Les papiers d’Oliver Charming est le journal des conversations entre des contemporains et les fantômes qu’ils évoquent. Les protagonistes s’y dédoublent et parlent à travers des alias et des avatars dans des lieux de rencontre au présent et au passé (The Place et The Black Cat). Le groupe dont ce journal consigne les intérêts, les plaisanteries et les jeux forme une confrérie de personnes et de personnages dont il est vain de séparer la réalité et la fiction. Si ce journal a le désir de s’appuyer sur une chronique, c’est pour la volatiliser ou pour la faire parler « de seconde main ». Il n’y a là jamais personne pour « exister » en son nom, sauf peut-être à un moment le court hommage à Robert Duncan, mais alors comme un grumeau dans une nébuleuse. « L’unverti » Oliver Charming subit un procès parodique de la part de son entourage sous l’accusation d’angélisme, non-existence, non-consistance. Il n’a de corps que celui de l’environnement dont il est le récepteur. Pour Spicer, le poète est le vase, la zone de réception renvoyant des échos et condensant une mémoire sans hiérarchie. À la question qui parle ? posée par la littérature depuis Joyce, répond : tout parle à la fois. Pas tout, en tout cas pas le monologue intérieur encore psychologisant, mais une polyphonie externe. Oliver Charming parle avec les pulps, les comics et les animateurs d’émissions de télévision. Il est pop, bien avant le pop. « L’unvention » est la poésie de l’extérieur en lambeaux, morceaux crus d’un collagiste aux raccords contrastés souvent caractéristiques de ce qui est partagé par une mémoire collective. Des détectives et des génies de bistro rejouent Dada (une marotte, précise Spicer dans une conférence) et pratiquent le MERTZ, une sorte de commertz sexuel. MERTZ « unvente » au café comment la poésie américaine retrouve l’esprit de Rimbaud en adoptant la langue des martiens (des mertziens ?). C’est en cela que toutes les rumeurs des conversations tenues à San Francisco en 1953 nous passionnent. Robin Blaser, Robert Duncan et Jack Spicer rejouent Dada et le Surréalisme sur le mode de l’enfance mal dégrossie et de la culture industrielle. Ils s’appuient sur les données de ces mouvements pour les tourner vers quelque chose d’intempestif et de vigoureux. Ils revisitent l’automatisme et lui donne une valeur autre : la dictée ne ressort plus de l’inconscient psychanalytique mais de la rumeur collective. Le non-sens n’y a pas le goût de l’insolite ni de sa brocante (surtout pas l’absurde, Spicer affirme détester Kafka). Il faut examiner de près cette notion de non-sens où le journal s’attarde. Les papiers d’Oliver Charming apparaissent comme non-sensiques au niveau d’une phrase et même au niveau du contrepied proposé par la juxtaposition de deux phrases, mais jamais au niveau de l’ensemble. La chronique rassemble un esprit de suite où reviennent les questions d’une époque. Il y a un sujet, pas si éclaté, pas si digressif ni dérivant, annonçant les développements de ce qui sera chez Spicer et Duncan le poème sériel (ici, le sujet ou pivot en question serait : on ne peut prétendre renouveler la poésie sans ré-imaginer sa sexualité sous peine de convention et d’impasse, comme les surréalistes « froggy », l’ont montré avec leurs histoires de « tétons »... ).

Les papiers d’Oliver Charming précède d’un an le D’après Lorca qui est la véritable entrée en matière de l’œuvre de Spicer. Tous les motifs principaux sont là en germe, mais comme enfermés dans leur gangue et ayant du mal à libérer un véritable espace. On sent que Spicer est encore tenté par le roman. On peut aussi se souvenir que The Subterraneans de Jack Kerouac écrit en 1953 tire la plupart de ses scènes du milieu nocturne de San Francisco. La comparaison, quasi sociologique, s’arrête là. Il y a chez Spicer un goût pour la fabulation et les mythologies hyperboliques qui vont le libérer de tout ancrage dans la réalité et ses circonstances. Tout ce que son incroyable culture poétique sédimente, il va en faire résonner les échos et les répons dans un esprit de synthèse quasi médiumnique. C’est en cela que nous considérons ces « papiers » comme très importants : « unvertis », anges, martiens et fantômes sont les vecteurs d’une transe douce redonnant leur vivacité aux héritages des avant-gardes. C’est à eux qu’est confié cet héritage pour qu’ils le déploient à nouveau dans un ordre qui leur appartient. C’est en déléguant ses forces à « l’unvention » d’une altérité globale que Spicer va gagner en vitesse et en justesse. En « unverti », il va accueillir, se laisser pénétrer, disperser, parcourir. Comment agit ce corps robuste qu’est la poésie de Walt Whitman dans l’air qu’il respire, comment Federico Garcia Lorca lui apprend à fredonner son romancero dans ce qui reste d’Espagne en Californie, ce dans le même moment où Duncan se branche sur la fréquence des glossolalies d’Antonin Artaud ?

Malcolm de Chazal est le poète de la couleur, de « l’arc-en-ciel, aux sonorités colorées mariées dans la lumière ». Ses quasi aphorismes, souvent prismatiques, la décomposent ou la criblent, à la façon d’un cumulus tropical transpercé par le soleil (une « gloire » !).
Il faudrait demeurer un instant sur la définition de l’aphorisme qui se propose, étymologiquement, d’en être une. Or, là, à bien y regarder, celui-ci indéfinit plutôt qu’il délimite. Plus exactement, il met en contact deux éléments créant des « apparadoxes », selon le mot de Chazal, ou paradoxes apparents. Il n’y a pas de paradoxes dans l’unité de la vision, c’est ce qui apparaît grâce à la simultanéité des contraires et au caractère instantané des équivalences. Chaque aphorisme proclame l’unité de la vision et la façon dont le poète fait corps avec ce qu’il regarde.

« Son corps / Faisait / Mode », est-il écrit dans Humour rose, et le lecteur comprend qu’il a échappé de justesse à « Monde » et que c’est là que réside l’humour !

L’aphorisme vertical, presque un haiku descendant ses trois marches, attend le lecteur au tournant. C’est tout l’art du virage. Il y a beaucoup de routes dans les poèmes aphoristiques de Malcolm de Chazal dont, dans Sens unique, son livre le plus cité : « La route est immobile parce qu’elle court dans les deux sens ».

Cette poésie utilise un nombre d’éléments comptés comme la pierre, la fleur et la route, mais elle est éclairée par une seule lumière « trans-lucide », celle que Chazal recherche dans ses gouaches parce qu’il est aussi peintre.

Ses poèmes aphoristiques ne sont jamais des aphorismes de moraliste, ils sont d’outre connaissance et le verbe être n’assène aucun savoir ni ordre. Une chose est une autre parce que l’une et l’autre courent dans les deux sens et que le poète le perçoit par transparence. Translucide concerne donc la lumière et la façon dont elle produit une transe : l’apparition. La route apparaît dans une hallucination confondant sa matérialité d’asphalte et ce qui l’anime. La fonction est le corps des objets. La sensation est la matrice de l’image. Le vase ressent ses hanches. C’est pour cela que nous parlons de mettre en contact, de faire que ça se touche et que la partie ne soit plus séparée de l’ensemble. « La bouche / Du bébé / Est / Son premier / Bonbon », c’est presque une gouache dont tous les amateurs de peinture connaissent la luminosité. Et cela nous donne à penser sans offense qu’Humour rose est une friandise.

Ça ne marche pas tout le temps. Si, quelques pages plus loin, on lit « Les haricots verts / Faisaient / Sauter / Le plat », nous sommes forcément déçus. Il ne faudrait pas l’être. Ça ne s’éclaire pas à tous les coups. La critique la plus commune adressée à l’aphorisme, c’est qu’il est une machine à répéter les figures de la rhétorique. L’aphorisme est critiqué parce que son laconisme ne cesse pas de faire des petits. Ça s’accumule et une fois que le pli est pris, comment en sortir ? C’est une marque de compréhension profonde de la part des éditions Érès que d’avoir présenté dans Humour rose deux pages sous forme manuscrites où nous voyons que tous les poèmes sont en constellations ou en troupeaux et que la page est remplie comme un dessin.

Par ailleurs, nous connaissons aussi les aphorismes de ce même livre sélectionnés par Jean-Jacques Pauvert lors d’une édition plus ancienne, et par conséquent ceux refusés par le même en ces années où l’œuvre de Malcolm de Chazal toujours méconnue pouvait se prêter à ce qu’on appelle dans l’édition « le saucissonnage ». Il faut tout prendre en entier. La conception générale de la poésie de Chazal est all over. Il a passionné Paulhan et Dubuffet parce qu’il est un poète à l’état sauvage, un Douanier Rousseau entreprenant des traités d’économie ou des essais ésotériques avec ses propres forces. Il n’a pas été voir les tropiques au Jardin des Plantes, il est né colibri. Si on regarde sa poésie d’un regard sérieux et sévère, on passe à côté de ce qui, dans la perle, jouxte le toc.

Nous nous souvenons d’un vers de Paul Eluard particulièrement poseur : « J’ai la beauté facile et c’est heureux ». Malcolm de Chazal a la beauté facile parce qu’elle est populaire et proche des mauriciens. Maurice est coquette. Maurice est un confetti en mosaïque. Elle est célibataire, alors que l’Inde et la Chine y croisent l’Afrique, comme dans l’esprit de Chazal les Upanishads se mélangent à Swedenborg, cet initiateur aux « correspondances ». Elle est remplie de rituels magiques où s’exorcisent les tensions. Dans le creuset de l’anglais, le français s’invente autrement. Il veut être direct et étincelant. Il cherche la sensation la plus immédiate. Il renonce aux articulations savantes et apparaît comme l’enfance de l’art. Malcolm de Chazal a consacré beaucoup d’éditoriaux dans les journaux de son île à ce qu’il entendait par socialisme et à la défense du créole. Il préférait être reconnu en tant que poète par son épicier que par les surréalistes. Il ne s’est jamais séparé de l’haleine et du corps d’une île qui était sa femme.

Artiste et écrivain, Victor Burgin a conquis une renommée étendue grâce à une photographie hétérogène accueillant le mot, des aplats de couleur et des pictogrammes. Le format de ces photographies, leurs espacements à l’intérieur d’une série, la prise en compte du lieu où elles sont montrées appartiennent au vocabulaire plastique des arts visuels, comme le graphisme et l’affiche. Traversée par des questions iconographiques, sémiologiques et psychanalytiques, chaque série propose une investigation. Burgin demeure dans le même état d’esprit dans ses films de tous formats, la plupart du temps installés, c’est-à-dire instaurant d’autres types de rapports que ceux du spectateur dans la salle de cinéma. Cependant, il nous semble que c’est dans ses films davantage encore que dans les premières séries photographiques que ses recherches et intérêts s’agrègent : comment la mémoire délite l’image, comment un texte nourrit cette dernière et l’infléchit, comment un espace se crée entre le texte et l’image, entraînant un trouble ? L’espace ouvert entre ce qui s’énonce et ce qui se voit est une des caractéristiques les plus fortes de l’art conceptuel et il n’est pas un commentaire ne remarquant que celui de Burgin l’est assurément, sauf qu’il n’y a rien dans son œuvre évoquant une logique un peu mécanique ou une opération répétitive comme on les trouve dans l’art conceptuel, mais au contraire une multiplication de points de vue et de nuances qui, pour nous, la rend surtout littéraire – ses références à la littérature étant nombreuses et celles au cinéma tout autant. Prendre comme territoire d’exploration la mémoire, ses trous, ses manques, ses associations hasardeuses, ses fausses ressemblances, ses faux souvenirs favorise la digression et l’échappée. S’il s’agit de concept comme on le rebat, alors les angles durs de celui-ci se sont dissous dans l’innombrable.

Scripts est une anthologie de textes retranscrivant les voix mêlées aux images des films de Burgin, de Venise (1993) jusqu’à Occasio (2014). Ces films sont des commandes publiques pour la plupart, demandant à l’artiste de prendre en compte une géographie, une histoire et de se nourrir d’un lieu et de sa mémoire. Chaque film est un précipité, comme retomberait la poussière, de toutes les impressions dégagées par une ville – Marseille et San Francisco par exemple dans le cas de Venise – mais aussi l’occasion d’une recherche concernant les passants plus ou moins « considérables » de ces lieux et les œuvres d’art – du cinéma à la musique – qu’ils ont suscitées. À cela s’ajoute le fait que ces films ne véhiculent pas seulement des histoires collectives mais aussi un tissu autobiographique qui fictionne. On ne peut pas affirmer qu’ils sont menés par le texte (la voix off a déjà été assez critiquée pour son aspect autoritaire...), mais c’est lui qui prend en charge cette complexité de données et c’est leur bande-son qui remplit les images de telle sorte qu’elles débordent et se vident. Il est certain qu’une pareille condensation nécessite des écritures multiples dont le script n’est pas le résumé mais ce que l’attention latente de l’auteur a filtré, ce qui reste sur le mode de la rêverie, de la poésie et de l’invention romanesque.

Les scripts de Burgin ne sont pas des scenarii, ni même des synopsis circonstanciés mais des écrits proches du roman, du poème, de la pièce de théâtre et même du livret d’opéra devenant voix off distribuées et cartons sur l’écran. Consignés dans une anthologie, ils peuvent être lus comme dans un livre se voulant autonome. Un texte élaboré à l’occasion d’un film est sa partition. Si Victor Burgin a désiré la publication de ses scripts, c’est qu’il y a sans doute à projeter à partir d’eux seuls, comme un musicien entend de la musique dans les lignes d’une portée. Ce livre de scripts sans images propose au lecteur de faire lui-même le film comme le regardeur le tableau. Nous sommes dans la même situation que lors d’une visite à une installation de cet artiste, le spectateur passant des écrans aux photographies et aux textes pour aller et revenir sur ses pas, faisant son montage entre les éléments proposés. À la lecture de ces scripts, le lecteur qui n’aurait pas vu les films de Burgin serait obligé d’aller chercher dans sa mémoire des associations si ténues qu’elles ressortiraient de l’inconscient. Mais le lecteur qui les connaîtrait plongerait dans la même activité miroitante et infinie. Le texte crée un appel d’air qui multiplie ce qu’il évoque jusqu’à ce que tout se volatilise. Il crée des contiguïtés, des effets de ressemblances.

Dans le cas de Venise évoquant Marseille et San Francisco et dont le script passe du film d’Alfred Hitchcock Vertigo au roman policier de Boileau-Narcejac, aucune contiguïté n’est synchrone. Voyageant dans une sédimentation de couches, nous y ponctionnons des fragments. Nous cherchons leur place. L’éternel retour des migrations méditerranéennes circule-t-il dans le chignon de Vertigo ? San Francisco à Marseille et le tout à Venise (comme dans Son nom de Venise dans Calcutta désert ?), est-ce une invite à découvrir une contiguïté « psychogéographique », comme le suggère Burgin ? À bien les imaginer, ces contiguïtés se fragilisent et aucun souvenir de Marseille ni de San Francisco ne les rend solides, pas même les bretelles d’autoroute suspendues, encore moins les pieds du pont transbordeur. Il y a rencontres, coïncidences et contiguïtés, mais dans la fragilité de l’apparence, dans une illusion dont la crise ou la fable est le désir amoureux.

Tout ce qui a trait au langage court après les images sans les rattraper et le contraire est vrai. Pour l’artiste, comme pour le lecteur ou le spectateur, c’est dans l’espace entre les textes et les images que le champ s’agrandit, avec tous les reflets proposés par ce que nous savons et ce que nous imaginons ou fantasmons. Le script de Venise fait résonner la préposition « entre » : entre deux villes, deux femmes, et nous dans cet entre-deux où tournent les figures de la séparation et de l’impossible rassemblement, thème poursuivi dans les lettres de Ferenczi à Freud (Lettres d’amour, 1997) ou La cinquième colonne de 2007 tout empreint de L’Invention de Morel de Bioy Casarès, à rechercher, comme un mot sur le bout de la langue, notre propre épisode perdu (le Consul et Yvonne ?)…

En octobre 2015 Jérôme Game présentait à la Friche de la Belle-de-Mai à Marseille, dans le cadre d’une exposition orchestrée par Jean-Michel Espitallier, un ensemble de photographies avec une lecture. Ce qui était lu ce soir là par Jérôme Game était ces mêmes photographies visibles sur le mur. Elles montraient un bloc-texte descriptif d’une ville d’aujourd’hui qui serait presque étrangère ou d’un voyage dans un pays parfois identifiable et souvent pas. Je lisais des prises de vue, regardais un texte qui était une photographie de par son format, son support et sa situation frontale par rapport au spectateur, entendais la voix du lecteur lisant ce que je voyais. Je ne pouvais pas penser qu’il s’agissait là d’une opération conceptuelle m’invitant à analyser chacun des termes de ce dispositif, une photographie, un texte, une voix comme les trois états d’une chaise, mais je sentais, comme dans l’œuvre de Kosuth, qu’il s’agissait de dégager des espaces entre trois pratiques, d’étendre ces espaces, les développer en me faisant entrer dans des sensations concrètes, la pesée des mesures et des matériaux comme le papier-photo, la typographie ou le grain d’une voix. Je devinais qu’ici lire et voir ne cherchent pas à s’articuler : ils sont des couches transparentes en flottaison, avec, entre, de l’espace où circuler.
Ça n’est qu’ensuite que j’ai lu dans un livre paru en septembre 2015 et intitulé Développements l’ensemble des blocs-textes dont j’avais vu certains sous forme de photographies. Là, avec l’objet livre, un carnet format calepin, Jérôme Game propose le catalogue d’une exposition, pas nécessairement celle d’octobre à la Friche que je viens d’évoquer, parce que c’est la parution que je tiens en mains qui est l’exposition et en même temps son catalogue. Le sous-titre du livre Développements étant Photographies de Benjamin C, ce qui m’est donné à lire résonne comme une fiction, surtout après la présentation suivante : « Développements est la première exposition photographique de Benjamin C, personnage de Departure Lounge, roman à paraître de Jérôme Game », écrite par le même. Il n’y a rien à tirer d’une enquête qui viserait à la définition. Le statut des objets est en voyage ou en transit. La chose que l’on tient à la main pourrait être re-nommée à l’infini : photographies, exposition, catalogue, journal de voyage, roman, ou ne plus avoir de nom comme Benjamin C (un C me suggérant : ça n’est pas comme, ça n’est pas comme un livre qui serait une exposition, c’est). Peut-être y a-t-il là l’esprit du jeu, donner du jeu comme on dit de l’espace entre les définitions et les statuts des objets, rendre la primauté à une circulation entre les éléments, à un flux. J’ai un exemple de cette circulation : celle que j’ai effectuée entre la couverture du livre, une photographie couleur de Naby Avcioglu prise en Chine, et la page 30 où deux blocs-textes concernent Mao. L’un d’eux est une partie de la photographie de couverture, un zoom, dirait Jérôme Game : « On voit la veste de Mao fait quatre mètres de haut en acier sans tête boutonnée. C’est dans un parc, sous un arbre aux feuilles vertes il fait beau. Les gens leurs livres tranquillement leurs genoux, Mao sans un mot. »
« On voit » et « Ça a zoomé » reviennent dans l’amorce de nombreux blocs-textes mais leur précision bascule dans le flou. Les descriptions semblent nettes et les situations, gestes, environnements ont souvent une clarté constante comme dans ces photographies numériques toujours « réussies », sauf que de nombreux blocs-textes se délitent ou s’effondrent. La phrase dévisse. Elle était partie pour être au cordeau mais elle subit de curieux effondrements, annonçant peut-être la ruine. C’est là où l’on se souvient à nouveau que ce bloc-texte qui est une photographie – il est archivé et daté, comme telle – est aussi une voix et que nous vient l’écho des manques, des pertes, des redites, des clauses de style, bafouillages, bégaiements et autres obstacles et croc-en-jambes donnant aux lectures de Jérôme Game leur langue et leur salive.
« Ça a zoomé » permet une traversée du temps et des géographies. Chaque fois qu’un bloc-texte zoome, il en profite pour nous changer de pays. C’est celui de tous les parkings, immeubles, aéroports, bords de piscine, stations balnéaires mais aussi celui des arrière-cuisines. Les zones industrielles et les marques de fabrique sont les mêmes partout. Le zoom efface l’hypothèse d’un voyage pour en faire celle de tous les voyages, chaque fragment qu’il prélève à l’emporte-pièce me transportant dans un autre coin aussi partiel et aveugle.
Avec le « On voit » résonne l’impersonnel. Le veston vide de Mao est aussi celui du personnage, Benjamin C. Le « on » est la façon dont est placé le regardeur qui est le spectateur, l’auteur et le photographe. Le « on » est l’effacement de l’individu au profit de l’appareil-photo ou de la caméra qui est un téléphone. À première vue, l’environnement avale ce « on », n’en fait qu’une bouchée. C’est d’abord le « on » de qui est sorti de sa tête par les yeux.
Même le corps typographique diminué des blocs-textes du livre Développements oblige à zoomer. Ce sont sans doute des photographies, mais alors des vignettes. Du mur au livre, elles ont rétréci. Pourtant la langue ne change pas d’échelle. Le corps des mots a beau réduire le bloc-texte, le texte même, lui, demeure paysages urbains, places, magasins, immeubles, terrains vagues, lisières et périphéries puis détails de ce même environnement, toujours à cette échelle 1 que les mots projettent toujours. Ce que les mots donnent à voir reste à la dimension de la ville réduite à un fragment. Ils en donnent l’apparence hyper-réelle, insistant sur la rouille, la permanence du chantier, la menace du chaos. C’est au moment de la plus haute intensité visuelle que le détail fracture cette hyper-réalité et en brise la fausse consistance.
À un moment, peut-être en deuxième lecture, le roman prend le relais de la chose vue. Chaque bloc-texte est le fragment d’un roman. Des personnages reviennent dans quelques blocs. Rien ne se tisse vraiment avec ces indices romanesques. Parfois on sent la description d’un plan cinématographique, et là ce roman serait un scenario de film consignant chaque mouvement de caméra. Dans les blocs-textes, la langue s’approche d’un rythme. Les éléments de description ont un ton, parfois une scansion. C’est ce qui brouille la vue. Ce que l’on voit, ce qui m’est décrit, le phrasé d’une voix entendue dans le bloc-texte le conteste. À bien écouter ça n’est pas la voix mondialisée des aéroports. La langue décadre l’image. Elle la ronge même. À un autre moment, j’ai eu l’impression que toutes ces choses vues, apparemment si lisses, avaient été déchirées pour être remontées.
Des plans parallèles et transparents de réalité s’effondrent en me faisant passer d’un étage à l’autre. Voir ne continue pas lire, ni n’est à l’unisson. Pas d’équivalences. Plutôt qu’un développement (est-ce dans le sens photographique qu’il faut employer ce terme ?), j’ai senti des juxtapositions de fenêtres, Jérôme Game dit « un feuilletage ». Cette impression venait de l’architecture urbaine, des écrans, des néons, des enseignes, du mobile aussi, un Blackberry où défilait cette série d’images. Il me semblait que des zones de pixellisation abîmaient les prises de vue et que la voix qui les décrivait marchait à côté de ses pompes.
Le « on » où j’ai été englobé, je ne l’ai plus ressenti comme neutre. Il ne nous entraîne pas uniquement dans une réalité démultipliée et diffractée, mais vers des lacunes, des pertes de vue, où le « on » de Benjamin C trouve une voix et un corps. Plus on entre dans Développements, plus on ressent combien ce personnage de roman n’est pas anonyme. Mais il est corps beaucoup plus que personnage – surtout pas moi ou je – parce qu’il laisse entendre sa respiration et son trouble.

Les éditions Journaud sises à Marcillac et créées par Mathieu Provansal, artiste, écrivain et depuis peu vigneron, comptent depuis 2010 une douzaine de parutions rassemblées par collections dont Pavillon Journaud, Pavillon critiqve et L’Officier du Vallon. Chacune de ces publications, brochure sobre mais très bien composée et aux détails raffinés, déploie un des aspects de l’activité créatrice de Mathieu Provansal : le dessin, la sculpture, le collage, la photographie, la musique, la littérature, les us et coutumes de Marcillac, le jardinage et l’œnologie. Cependant les éditions Journaud ne se privent pas d’accueillir un auteur, comme dans le cas du musicien Frank Zappa avec ses Écrits publiés sur pochette de disque. Pavillon critiqve favorise des regards croisés entre différents collaborateurs et invités autour de la photographie et du cinéma. Pavillon Journaud est en partie consacré, sous forme de cahiers sérigraphiés, aux activités pédagogiques de Mathieu Provansal dirigeant des ateliers d’arts plastiques avec des enfants et des adultes hospitalisés à Rodez ou à Villefranche-de-Rouergue (Une mesure d’ombre – 2016 – et Vous pouvez répéter, s’il vous plaît – 2014). L’Officier du Vallon est un bulletin de quatre pages (29 numéros) vendu dans les commerces de Marcillac et ancré dans la vie locale. La satire y côtoie l’observation géographique et l’inventaire des possibilités de la commune sur un ton vif et caustique. Cette constellation de publications aux initiatives, interventions et réalisations rapides et économiquement viables témoigne d’un mode d’être inscrit dans un territoire et gardant l’échelle de l’individu dans son quotidien. Elle propose une guerilla du détail et de la nuance en milieu cultivant l’indifférence. Elle est l’amorce d’une conversation ininterrompue et le mode exploratoire des possibilités humaines et culturelles d’un milieu hors réseau. Elle crée une bulle de réflexions de campagne, c’est-à-dire nomade parce qu’outillée de façon nécessaire et succincte et propice à l’essaimage et à la pollinisation. La singularité de ces objets éditoriaux à la lisière du sujet ou du motif, toujours tournoyant ou effleurant, excite l’esprit d’investigation. La précision de leur réalisation graphique les protège du presque jetable auquel ils seraient accointés. Nous n’oublierons pas un autre type de publication provenant du bout de vigne dont s’occupe Mathieu Provansal et qui s’intitule Capitaine / Pavillon Journaud, la mise en bouteille étant sa parution.

Les premiers écrits de Sony Labou Tansi qui nous soient parvenus, La vie et demie (1979) et L’état honteux (1981), ont marqué le monde littéraire par leur violence, leur insolence et leur désinvolture. Il y a une bagarre dans ces écrits, une empoignade parce que toutes les conventions les plus scolaires et éculées de la littérature y sont utilisées selon un jour inattendu. Elles sont jetées les unes par dessus les autres. Le français auquel le texte se plie prend des définitions nouvelles. L’expression convenue, il la fait déraper. Ce n’est pas le vernaculaire, le kikongo, ni le fait que Sony Labou Tansi ait acquis le français au CM1, qui donne un goût aussi vif à sa langue d’étranger dans sa langue. Pas de pittoresque ni de volonté de « créoliser » le français, mais celle d’affranchir la langue du colonisateur de son savoir factice et de son autorité. Cette langue d’autorité, il la déborde par l’intuition.
Sony Labou Tansi s’est voulu poète avant romancier, essayiste et auteur dramatique. C’est grâce à Nicolas Martin-Granel et à son équipe que nous pouvons lire aujourd’hui l’ensemble de ses poèmes retranscrits avec leurs ratures, méticuleusement mis au propre à partir de ses cahiers et carnets retrouvés et de sa correspondance. Dès le début de sa production poétique, très tôt, avec la première version des Vers au vinaigre et la seconde, Sony Labou Tansi préfère continuer à improviser plutôt que revenir sur un premier jet. Il est en « promenade », titre de chacun des poèmes. Il dit écrire un livre « par étourderie » tellement il ne veut rien arrêter de ce qui le presse : honte, colère, dégoût, ivresse charnelle. La présence des ratures et des repentirs somme toute rares dans cette édition critique monumentale ne relève pas que d’un souci scientifique, elle nous renseigne sur une écriture ne revenant jamais sur ses pas parce qu’elle a déjà un autre angle d’attaque. C’est une écriture en marche qui parfois rencontre la poésie et parfois passe à côté. Elle a quelque chose d’une friche surabondante et irrégulière avec des faiblesses, des litanies et des fulgurances. Il faut que l’amoureux de la poésie trie son or dans ce tas et qu’il imagine ces villes de la récupération et de la débrouille que sont Brazzaville et Kinshasa où tout semble à faire et où tout est déjà tellement poussiéreux et usé. Nous imaginons les cent ans de solitude du poète dans son milieu qui est la rue. Nous imaginons ses premiers lecteurs émerveillés, ses proches de la rue pour qui la poésie s’appelle d’abord la récitation. Nous admirons l’énergie inlassable qu’il possède pour soulever un silence d’arrière-province, affronter le monde des occidentaux, des experts, de ceux qui fixent la valeur, et mettre le feu à leur orgueil.

C’est par épisodes de deux ou trois moments et comme un feuilleton que nous parviennent les proses ariégeoises, des plaquettes d’une vingtaine de pages, des carnets sobres avec parfois une vignette dessinée, sans que nous puissions saisir l’ensemble d’un livre qui s’enfonce dans l’enfance des matières dont la hyère (l’aire de battage) et la souillarde (l’arrière-cuisine) sont le carrefour et la matrice. L’ensemble, attendu pour plus tard, ne nous manque pas parce que le texte reste sur un point, un trou noir où se régénère la mémoire et l’instantanéité des sensations. Les moments titrés, presque proèmes, sont en attente d’autres et peut-être pas du livre devenu une ambition superflue tellement il n’y a pas de limite à sa géographie pourtant circonscrite au timbre-poste. C’est un territoire qui s’étend vers le dessous par ses sédiments et ses strates et dont nous n’aurons que des fragments. Nous n’aurons pas non plus la généalogie de la famille malgré les indications de Gérard. L’enfance est frontale et elle explore l’élémentaire, mais elle le fait en myope tellement tout est proche, premier, entier. Les épisodes titrés sont des morceaux sans chronologie ne formant ni mosaïque ni puzzle mais tournant sur eux-mêmes. C’est une diffraction de pays et d’enfance dont les chromos les plus lumineux sont attaqués par le manque et l’inquiétude. Tout est clair dans le rendu et la mémoire n’est pas tremblée. C’est un « du côté de Bourrut » sans brume où le fusil du père pourrait pointer l’enfant comme il le fait avec un écureuil. Les morceaux disent avec les gestes et les choses la violence des sensations. Ils les disent avec des matières, des objets. Ce n’est pas l’enfance forcément mélancolique quand on croit l’avoir perdue, plutôt la façon violente dont la vie au présent apparaît dans son aspect mortel. Le je de Gérard est circonscrit comme le petit bois de la Bouscarre. Il dit l’enfance par sa gravité appliquée et silencieuse. C’est un je en creux, une zone de résonance aussi bien racontée par la parenté qui l’entoure que par le premier livre de lecture, les illustrés et les pages choisies. Cette zone de résonance accueille ce qui fait de l’enfance toutes les enfances. L’esprit de découverte en est le trait commun : celle d’un objet comme la rallonge, d’un lieu particulier comme le raccourci. La rallonge et le raccourci. Le mot a son chemin de traverse. Rien que la façon dont « la demi-sœur » est écrite en chiffres comme une demi-portion sur une boîte à fromage, on a à la fois le cahier d’écolier et la cruauté des choses tordues.

La publication finement réalisée par Kristell Loquet ici éditrice et interlocutrice d’une série d’entretiens avec l’artiste Louis Pons nous propose l’atelier et la fabrique de l’œuvre dans son itinéraire personnel. Dessins, assemblages, aphorismes, citations et documents photographiques accompagnent quatre conversations à bâtons rompus introduites par leurs circonstances comme lors d’un reportage. C’est la vivacité de l’ensemble qui séduit et il faut une vraie fréquentation pour qu’un climat de confiance permette une parole si naturelle. Celle de Pons est précise, joueuse et il sait éluder quand ça ne l’intéresse pas. Il donne des clés, indique des moments cruciaux, des enjeux de vie et des rencontres déterminantes en demeurant à l’intérieur de ses propres mécanismes. Il n’y a jamais dans ce partage d’une investigation avec Kristell Loquet quelque chose qui tiendrait de la définition critique ou historique, rien qui prête au discours, mais une façon de tenir le fil d’un chemin individuel. Le lecteur entre dans un fonctionnement au présent, dans des enjeux non encore posés. À notre connaissance, jamais Pons n’a été aussi concret pour parler de son trait et du rapport que son dessin entretient avec la gravure. Jamais nous n’avons été amené aussi près de son tas, ces matériaux et objets de récupération accumulés servant à la construction de ses assemblages. Rarement il est allé aussi loin dans la différenciation de ses gestes, ceux dont la volonté s’absente, dont la demi-attention garantit la souplesse et la liberté. Beaucoup de digressions sont éclairantes, comme ce qui peut lier les aguets du dessinateur et celui du pêcheur au lancer, ou même, pas si loin du travail, ce qui fait qu’un ex-citadin s’accroche à la campagne alors que tout l’inciterait à en repartir. Cela suscite un paysage, des pérégrinations d’arrière-pays contenues dans des objets réunis par la cueillette et qui, de la campagne à la ville, gardent toujours dans leur diversité le même caractère. Enfin, il est intéressant pour ceux qui apprécient l’œuvre de Pons de découvrir ses dessins récents, comme ceux de l’abécédaire au début du livre, reprenant le côté instantané des dessins d’enveloppes, son mail art quasi quotidien. À la lisière du dessin humoristique, ces derniers font pendant à ceux foisonnant et vertigineux du début. Ils rappellent le jeu, le jouet, comme une nouvelle jeunesse de l’art éclairant d’un sourire ses aspects plus tourmentés et inquiétants.

Adolescent passionnez-vous d’un auteur, celui d’empreinte roussie à blanc, Schopenhauer ou Sade ou HM, dit Michaux. Vouez-lui dans votre indignité un culte exclusif, exhaustif de son œuvre mâchouillée, mâchonnée, et glo / et glu¹ déglutie. Copiez « cette parole [qui] va son chemin de traverse parmi ses impasses et ses fausses pistes, ayant la patience de l’approximatif pour amener l’éclair. » Plaquez, nouez à son Lointain intérieur² votre lierre de volubilis. Où se déleste son humour relatez face à cru. Volez sur ses laissées³ dans quelque contre-Abyssinie andine en un voyage initiatique de poète en herbe, de marihuanero routard. De mésaventures en déconfitures essaime d’HM le séide, le traducteur en prose dans une vie en prose. Nanti de main de maître, en peu de décennies vous naîtrez Frédéric Valabrègue émancipé à quelques mains d’un siècle à mains, la picaresque, la fantastique, la suspendue, l’érudite. Où Michaux moléculairement intérieur, syntaxiquement renversant, antéversé d’être et de non-être, en apologues tournant court sinon aporétiques trépane le condor à même la carcasse, vous saurez, d’hyperbole exacte chargé à mitraille, dans votre exercice d’admiration bottant au nadir transformer l’essai, dévot lucide tracer la ligne de partage des ô, retirer l’épingle d’un je plus attachant qu’haïssable. Passeport égaré, dans un consulat de Bogotá rebuté par une fonctionnaire au « visage de chignon », de perte en « perte sèche[s] dans une accumulation de paysages » persuadé que « l’expérience marche à côté de la vie comme un tricotage grossier », dans l’attente du « pays où une phrase ne se soucie pas d’elle-même », dépris de corps vous résoudrez en quelques visions foisonnantes, sous l’emprise des champignons hallucinogènes dont s’émaille la montagne sacrée de votre dénuement « un arc électrique de feu grégeois crépitant tout au long de l’échine » – les énigmes à pancartes du réalisme et du nominalisme qui hantent les philosophes. Dans un livre tout en paragraphes glisserez l’écharde translucide d’une ébauche de poème, juste pour « que la page feuillette une fenêtre ».