Le titre complet du livre de Pierre Roux suffirait à lui seul à rendre compte de son contenu : Traité de la Science de Dieu ou des causes premières, ouvrage révélant le grand mystère de l’électricité et du magnétisme, celui de la pile omnipuissante et intarissable et les lois éternelles de la physiologie générale et constituant la galvanoplastique daguerrienne universelle. Cette édition propose des « morceaux extraits ».
Ce livre – c’est l’intérêt de cette publication – pourrait se lire comme un complément aux Enfants du limon de Raymond Queneau. Pierre Roux est au centre du livre de Queneau, qui lui consacre une présentation plus importante encore dans son livre posthume sur les fous littéraires¹. Mais comme Chambernac, dans Les Enfants du limon « je ne sais vraiment pas par où le prendre ce Roux, ni comment commencer. »
Raymond Queneau a remarquablement bien présenté la doctrine de Pierre Roux ; c’est un dualisme manichéen ordonné à une conception hygiéniste du monde, l’injection et l’excrétion sont les pierres de touche du système : « Nous entendons, écrit Pierre Roux, par injections, ou absorptions, ou endosmose, tout ce qui touche l’homme, ou qui entre dans son corps. » L’air, la nourriture, les passions, les amitiés, les sons, la parole entrent ainsi dans le corps. Par excrétions, Pierre Roux désigne tout ce qui sort du corps, la respiration, les excréments, la sueur, la morve etc. mais aussi le mensonge et tous les mauvais sons, signes, mouvements, formes, regards, rencontres, vues, écriture, dessins etc.
Ce livre est écrit sous la dictée de Dieu, la parole de Dieu est injectée (ou introjectée) mais l’écrit est excrété, le texte serait l’élément éjectif, impur, de la parole divine. Le soleil « porte le manteau de Dieu », c’est une immense fosse d’aisance, « les hommes sont [aussi] des petits soleils ambulants. » La nature excrémentielle de Dieu sur laquelle Raymond Queneau a insisté en en faisant, comme l’écrit Madeleine Velguth dans son introduction aux Confins des ténèbres de Raymond Queneau, un élément de sa mythologie personnelle est confirmée par le délire du Président Schreber, puisque les rayons du soleil absorbent ses excréments et les rayons divins, en retour, se croient habilités, écrit le Président Schreber, « à ch… sur le monde entier. » Marc Décimo le note dans sa postface, « comme dans le cas du Président Schreber, Dieu pénètre Roux. »
Lorsque Roberto Calasso² rencontra, au début des années soixante, le Président Schreber « à Londres, dans un pub de Charing Cross », il n’osa pas lui dire que la pile omnipuissante de Pierre Roux remplaçait Dieu et ne cessait de faire passer un courant électrique dans ses nerfs qui continuait à le maintenir en vie, Daniel Paul Schreber semblait s’être mis en ménage avec Pierre Roux, ils vivaient dans l’appartement de Chambernac à Mourmèche.

RED
ou
Jean-PierRE BertranD et Jean-PierRe BErtranD avec Robinson DefoE

Il dit : « Shem quel est ton sujet ? »
Il entendit : « Mon nom. »
SHEM, Jean-Pierre Bertrand

Jean-Pierre Bertrand dit à Jean Daive : « Je ne sais pas s’il y a un secret. Non, je ne sais pas. Et puis dire non, c’est aussi dire oui, en fait. »¹ Je ne sais pas s’il y a un secret, mais devant les rouges plasmiques ou les Shems de l’artiste, je vois un nom secret. Shem en hébreu veut dire le nom et signifie aussi nommer, je vois un nom, je vois un langage codé. Red est ce langage, Red nomme le nom. Red est une couleur dans le nom de Jean-Pierre Bertrand.

R est la dix-huitième lettre de l’alphabet, E la cinquième et D la quatrième : 18 = (5 + 4) x 2.
R contient E et D, 5 + 4 multiplié par 2. 54 est un récit de Jean-Pierre Bertrand, 54 est dans le nom de Jean-Pierre Bertrand qui comprend 18 lettres : (5 + 4) x 2 x 3 = 54. 54 est aussi l’âge de Robinson Crusoé au moment où il quitte son île. Red contient Robinson dont on sait qu’il est roux, ou inversement Robinson est présent dans tous les rouges plasmiques de Jean-Pierre Bertrand.

« Je suis dans la permanence de mon équation. »²

Comme le rappelle Patrick Javault « le roman de Defoe ne fut pas uniquement un livre mais le livre, celui qui permet de poser les bases d’un travail, de tracer des lignes d’exploration et d’inventer à partir de lui une façon de s’engager dans le champ de l’art. »³ Robinson et DefoE⁴ sont les deux noms schématiques des rouges plasmiques, Robinson et Defoe sont les noms d’un nom et Red est ce nom ou bien Red est le schème du nom de Jean-Pierre Bertrand.

Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition titrée From Red to Red (6 x 3 x 1 formats + 4). 6 x 3 x 1 = 18 et les 4 du titre indique Patrick Javault sont les quatre grands formats rouges qui apparaissaient à l’entrée de l’exposition. Les 4 rouges de 54.

Qu’est-ce qu’un nom qui contient une couleur ? Le nom comprend une couleur, et l’artiste peint (avec) son nom. La différence entre une œuvre de Jean-Pierre Bertrand et le nom de Jean-PierRe BErtranD n’est pas visible : rapport infra-mince entre le nom et la couleur, entre le nom et le nom. Un nom fait voir, une couleur fait lire, la vision est une activité qui articule un vocabulaire et un monde. Ce qui se voit est déjà anticipé par la lecture, nous avons toujours lu ce que le nom donne à voir et la couleur compose décompose et recompose le nom qui se fait voir

365 jours après son débarquement sur l’île, Robinson fut agréablement surpris de voir qu’après avoir fait un grand feu pour rôtir de la viande, il trouva « dans le foyer un tesson d’un de [ses] pots de terre cuit dur comme une pierre et rouge comme une tuile. » Robinson avait deviné les rouges plasmiques de Jean-Pierre Bertrand.

j’ai un corps qui subit le monde, et dégorge la réalité

ET L’IMAGE DE LA FOLIE DU MONDE S’EST INCARNÉE DANS UN
TORTURÉ

Antonin Artaud

La plupart des lettres publiées dans ce volume sont inédites. De nombreuses lettres retenues par les administrations asilaires, celles au Dr Léon Fouks et des lettres retenues par lui, mais adressées à d’autres correspondants sont donc maintenant lisibles grâce à cette édition.
Le 30 septembre 1937, Antonin Artaud, expulsé d’Irlande, est, aussitôt arrivé au Havre, transféré à l’asile de Sotteville-les Rouen, le 1^er avril 1938 il est interné à Sainte-Anne puis à l’asile de Ville-Évrard où il restera jusqu’en janvier 1943. Ces lettres, souvent délirantes, témoignent des souffrances, des privations dont fut victime Antonin Artaud, il accuse les « initiés » de le persécuter, d’être responsables de ses internements, il accuse, par exemple le Dr Lacan « qui est l’homme à tout faire des Initiés, mais qui pour les non-Initiés est un psychanalyste mondain. » Dans une lettre à Roger Karl du 1^er mars 1939, il insiste sur les brutalités dont il est victime à Sainte-Anne et accuse l’administration « de disposer de [lui] comme d’un colis, QUI N’A PAS LA PAROLE. » Antonin Artaud ne cesse, à longueur de lettres, de réclamer de l’héroïne et des paquets de cigarettes indispensables pour conjurer ses délires. L’absence de drogue est un enfermement dans l’enfermement.

Fin 1936, Antonin Artaud revient du Mexique, en août 1937, il part en Irlande sur les îles d’Aran « à la recherche de la dernière descendance authentique des Druides. » Il entre le 30 septembre 1937 au service psychiatrique de l’hôpital du Havre. Antonin Artaud est déclaré « atteint de la manie de la persécution et a des crises d’hallucinations. »

Pourquoi est-il parti en Irlande ?

Un ami lui a offert une canne, c’est la canne de saint Patrick, le patron des Irlandais :
« Une canne avec 13 nœuds et que cette canne porte au 9^e nœud le signe magique de la foudre. »¹
« Cette canne a 200 millions de fibres, et elle est incrustée de signes magiques, représentant des forces morales et une symbolique anténatale qui est d’ailleurs à reprendre, parce qu’elle empêchait le principe de la canne, du bâton foudroyant en soi […] Quoi qu’il en soit, je ne me suis servi de cette canne en Irlande que pour imposer le silence à tous les aboyeurs ».²

Entre le Mexique et l’Irlande, Antonin Artaud a vécu le roman vrai du feu et de la foudre, des serpents et de la canne.

Dans les cahiers Artaud, Jonathan Pollock dresse le « portrait d’Artaud en philosophe cynique » et établit un parallèle entre la canne et le bâton du philosophe cynique.

Entre 1937 et 1946, année où il sort de l’asile de Rodez, la canne ne l’a pas protégé, « elle ne valait rien comme moyen de défense. »³

Arno Bertina, marque un parallèle entre la conférence qu’Aby Warburg donne à la clinique de Kreuzlingen en 1923 sur le rituel du serpent chez les indiens Hopis et « sa jumelle », « Le Rite du Peyotl chez les Tarahumaras », grâce à ce texte et quelques autres, le docteur Ferdière fera sortir Antonin Artaud de l’asile de Rodez, tout comme Warburg put sortir de la clinique grâce à sa conférence. Mais face à la conférence d’Aby Warburg, il faudrait lire Les Nouvelles Révélations de l’Être, qui annoncent à partir du 3 juin 1937 une « transmutation révoltante » du monde « PARCE QUE, LE 3 JUIN 1937, LES CINQ SERPENTS SONT APPARUS QUI ÉTAIENT DÉJÀ DANS L’ÉPÉE DONT LA FORCE DE DÉCISION EST REPRÉSENTÉE PAR UNE CANNE. »⁴
Antonin Artaud est interné en 1937, ces chiffres de 1937 font l’objet d’une analyse Kabbalistique dans Les Nouvelles Révélations de l’Être : 1937 donne 2 « qui d’après la kabbale est le chiffre de la Séparation-Destruction. »⁵

Dans ce cas on peut entendre beaucoup d’aventures, d’accidents, de conjonctures. Des occasions de se taire ou au contraire de parler ouvert qui n’ont pas été saisies, qui ont été fuies ou écartées. Derrière ce cas également, la manifestation d’un problème ou d’une maladie chez une personne – chez plusieurs sans aucun doute. Quoi qu’il en soit, ces philosophes-là – Heidegger, Trawny – sont vraiment des « cas ». Ils alimentent, nourrissent, ravivent le symptôme et la source d’une pathologie : l’antisémitisme.
En octobre 2014, Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen publient dans Le Monde (rubrique « Idées ») un article intitulé « Le déni persistant de l’antisémitisme d’Heidegger ». Ils rappellent que Heidegger lui-même avait programmé la publication de ses Cahiers comme le point terminal parachevant son œuvre complète : la fin du chemin que constitue sa pensée. Or Jean-Luc Nancy refuserait de considérer ces Cahiers comme faisant effectivement partie de ce voyage philosophique. De plus, il déshistoriciserait l’antisémitisme de Heidegger au point de le diluer dans un antisémitisme occidental. Cet antisémitisme de Heidegger serait donc présenté par Heidegger lui-même et perçu par un certain nombre de ses lecteurs eux-mêmes philosophes comme une « menace » pesant sur la pensée du destin de l’Occident, qui finalement révèle, pour nos auteurs, un déni (Heidegger), voire un sur-déni (Jean-Luc Nancy).
Cette lecture, donc, qui soustrait (consciemment ou non ?) en l’exhibant ce qu’elle veut fondamentalement cacher – l’antisémitisme de Heidegger – caractérise le projet de Peter Trawny, l’universitaire allemand qui, en 2014, édita les Cahiers noirs en question, et ce sous la gouverne des ayants droit, Hermann et Arnulf Heidegger. Le Cas Trawny s’ouvre sur la reprise d’un dialogue entre le chevalier Auguste Dupin (j’avais écrit le poète Jacques Dupin !) et le préfet de police M. G. de la nouvelle d’Edgar Poe La Lettre volée. Il est encore question de lettre « volée », tout au moins de lettre « détournée » – « the purloined letter ». Mais, ainsi que le montra Lacan, toute lettre arrive finalement à ses destinataires, à qui il revient d’évaluer et de réévaluer la teneur du message transmis : les propos tenus dans les Cahiers noirs en l’occurrence, sont d’autant plus minorés par certains qu’ils paraissent enfin livrés à tous. C’est en exhibant qu’on soustrait, en montrant qu’on atténue, en rendant visible qu’on recouvre d’invisible. C’est justement parce que l’antisémitisme de Heidegger s’inscrit dans un champ historique précis qu’il est dilué par des lectures qui en font un trait historial. Le livre de Michèle Cohen-Halimi et de Francis Cohen mène ainsi une enquête philosophique qui s’inscrit dans l’Histoire, celle des années trente en Allemagne, mais aussi celle de notre présent, tant allemand que français. L’ouvrage explique le dispositif de « la lettre volée », puis rappelle qu’Adorno avait déjà pointé dans ses Minima moralia cet « asthme intellectuel » dont souffrait Heidegger (avec pour symptôme cette différence qu’il institue entre « Geschichte » et « Historie ») et dont souffre aujourd’hui Peter Trawny. L’universitaire exhibe un soi-disant chevaleresque courage d’éditeur au service malheureux d’une re-sémantarisation de l’antisémitisme heideggerien désormais qualifié d’« historial ». Extrêmement attentif aux glissements de sens, cette enquête décrypte les choix de traduction des titres des livres de Peter Trawny qui, passant le Rhin, cherchent à se concilier un lectorat français. Elle pointe la dénégation que Trawny met en œuvre dans son commentaire de Heidegger : faire de son antisémitisme un moment de l’Histoire de l’Être pour innocenter, excuser et flouter son rapport circonscrit au nazisme. Par exemple, si Peter Trawny convoque à propos de l’antisémitisme de Heidegger le terme d’« errance », c’est pour l’inscrire dans une haine des Juifs anhistorique : ce système philosophique fonctionnerait comme une histoire sans sujet ni pourquoi, un monde dans lequel l’antisémitisme ne s’incarne pas dans des antisémites. Un monde pourtant bien inquiétant : dans quelle mesure cette « éclaircie » tant attendue en passe par l’errance antisémite, qui fut en l’occurrence l’occasion d’une série de passages à l’acte effroyables ? Enfin, Peter Trawny choisit de se déclarer lui-même antisémite pour soustraire d’autant plus miraculeusement celui de l’auteur des Cahiers. Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen reviennent ainsi sur cette provocation – « L’antisémitisme s’avère résistant. Croire que l’antisémitisme, c’est les autres est un faux-fuyant. Ce que l’antisémite est, c’est ‘moi’ » – exhibée dans La Liberté d’errer, avec Heidegger. L’entreprise vise finalement à désincarner et neutraliser toute une série de termes et d’expressions afin d’en faire des philosophèmes acceptables. Dans ce langage philosophique insensé des expressions telles que « l’extermination des Juifs d’Europe », « antisémite », « Auschwitz », « mythe d’Auschwitz », « le judéo-bolchévique », « extase des flammes et de l’anéantissement » deviennent audibles et admissibles. La langue de l’historialité sensure, au sens que Bernard Noël donne de ce terme, des vocables dont la charge atroce, les visées pragmatiques et les effets performatifs sont intégralement refoulés.
Pourtant l’Histoire et le réel résistent à ce processus de voilement ô combien pervers. Et l’impératif premier de la philosophie consiste sans doute à dévoiler l’erreur plutôt que narrer l’errance, à réintroduire la nécessité de la responsabilité morale, à rechercher les traces et les témoignages des victimes plutôt que de défendre des responsables irresponsables. La voix portée par les Cahiers noirs n’a ni la force, ni la fragilité, ni l’humanité de celle de Hölderlin, de Celan ou de Levinas – et ce même si Peter Trawny a tenté des les imbriquer et de les mêler les unes aux autres dans des montages citationnels également ambigus. Certains philosophes (certains poètes ?) veulent donner un sens non pas plus pur, mais plus historial, aux mots de la tribu. D’autres, tels Theodor W. Adorno, Jean-Pierre Faye ou Emmanuel Faye, rappellent qu’on ne joue pas impunément avec le sens des mots. Notre Histoire ne se situe ni se joue au-delà de notre histoire, et elle se vit, se pense, se fait, se comprend, s’articule avec des mots qui sont toujours reliés aux hommes et à leurs engagements, aux choses, aux actes et aux valeurs. Le « noir mélange » dont parlait Mallarmé dans son Tombeau d’Edgar Poe est celui qu’on retrouve dans ces Cahiers noirs eux-mêmes présentés par le discours si complaisant de Peter Trawny.

Angle mort

On peut essayer de nettoyer Le savon de Francis Ponge (commencé en 1942, publié en 1967), réécrire un livre aujourd’hui avec la plupart de ses mots, recommencer différemment le travail autour de cette « sorte de pierre » pour essayer de comprendre par où ce texte est passé exactement. Retrouver ce qui est dit, de « Ponge à Pilate », en repartant du début étrange du Savon : la pénurie de savon en tant de guerre comme source d’inspiration, et ses « mauvais ersätze », dont parle cette conférence imaginaire pour « auditeurs allemands » qui ouvre le livre de Ponge. Retrouver ce qui n’est pas dit : le savon comme forme finale industrielle possible des camps d’extermination, entre rumeurs et expérimentations réelles¹ ; savoir, non-savoir improbable², qui planent comme une ombre ambigüe de ce livre – qui en serait l’angle mort ? Choses que nous savons fait de cet angle mort un nouveau livre, réexaminant le motif pongien selon sa propre logique, puis en disséminant ses résultats, les disséquant, les mêlant – prélèvements du Savon, coupes, agencements – à d’autres bribes de textes (« Londres, le 11 septembre 1942 : / Un télégramme / d’Agudat Israël : / on fabrique du savon ») de voix, de paroles : Roger Laporte, Christian Boltanski… pour en faire autre chose. L’équation d’une forme limite – qui excède la mémoire, en présentifie les possibilités de langage, de représentation et de menace. Un passage au crible du projet pongien, dont le contexte historique rend assourdissant les allusions, les silences même, la tonalité. Et une reprise critique du projet d’écrire sur ce motif, cette fois-ci de façon radicale et impure, à travers l’impossibilité même qu’il dénonce, dans le découragement posé d’emblée comme source – « tu t’es / surpris à / mur- / murer : / tu ne t’en sortiras pas », mais sous le mot d’ordre de Roger Laporte : « Poursuivre. » Retraversant l’horreur, l’obscénité de la réutilisation des mots pour tous usages, y compris ceux du meurtre de masse, du jeu littéraire, ou de la métaphore. La dilution, la diminution d’un corps jusqu’à sa disparition. Ce qui glisse, facilite les articulations, nettoie les mains, nettoie les morts, etc. Voyelles et consonnes, chaque mot composé en agrégat provisoire d’éléments, en traces de ce qu’ils seront. « Nacre consiste sous forme de bulles », « on voudrait bien que des bulles glissent / des lettres ». La dissémination du lexique sur la page, l’isolement de courts segments de phrases, la chute de vers d’une langue dans une autre – français, allemand –…, relèvent du démontage et du montage, qui salissent et nettoient en même temps : « il faut être sale dans un monde propre disait le père ». Ici, avec un mot et contre un livre, il s’agit de recomposer, au moyen du langage problématique qui l’entoure et contre lui – écriture³ contre écriture – la forme personnelle, abrupte, d’un savoir décillé.

Christian Boltanski – Annuaires : une performance

           J’appelle le pre-
mier abo-
nné de tous annuaires

Jacques Roubaud

Boltanski / Buenos Aires présente des photographies d’œuvres de l’artiste exposées dans quatre lieux de Buenos Aires en 2012.
Christian Boltanski est ainsi présenté : « Né à Paris en 1944. Dans son œuvre, il travaille sur la Shoah et la mémoire, en se servant d’éléments simples comme des vêtements usagés, des annuaires téléphoniques. »
Pour Christian Boltanski la question n’a jamais été comment représenter la Shoah, mais comment continuer à présenter des œuvres maintenant : montrer pendant que nous regardons le travail de Christian Boltanski et non après ne pas avoir vu la Shoah. Il n’y a pas d’images de ce réel mais un réel des objets, des voix, des listes de noms, des battements de cœur enregistrés par l’artiste depuis 2005. Lorsque nous voyons l’installation Canada, ces tas de vêtements contemporains, nous sommes regardés maintenant par l’Autrefois. « Une image, écrivait Walter Benjamin, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. » L’Autrefois est présent à la vision pendant que nous regardons.
Catherine Grenier évoque dans son texte la fameuse blague juive analysée par Freud dans Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient que l’artiste affectionne : « Deux juifs se rencontrent dans un wagon dans une station de Galicie. “Où vas-tu ?” dit l’un. – “À Cracovie” dit l’autre. – “Vois quel menteur tu fais ! s’exclame l’autre. Tu dis que tu vas à Cracovie pour que je croie que tu vas à Lemberg. Mais je sais bien que tu vas vraiment à Cracovie. Pourquoi alors mentir ?” »
A-t-on remarqué que ces deux juifs étaient dans un train en Pologne ? Dans les trains qui traversaient la Pologne, les juifs savaient qu’on leur mentait sur la destination finale de leur voyage.
« L’artiste était pris en tenaille entre son premier lui, Christian, l’enfant, et son second être, l’adulte Christian Boltanski. Un gouffre séparait les deux. L’un (mais lequel ?) était français chrétien, l’autre était un juif polonais. Il essayait de s’en sortir (mais duquel ?) en prétendant que l’un d’entre eux était mort. »
Et je crois que si Christian Boltanski aime ce mot d’esprit, c’est parce qu’il peut servir de paradigme à son œuvre. Par exemple vous voyez un amas de vêtements et vous croyez voir une allégorie d’Auschwitz, alors que vous voyez des vêtements d’aujourd’hui, mais il faut bien croire ce qu’on voit pour regarder ce que Christian Boltanski nous donne à voir, ainsi comme l’écrit Catherine Grenier, « la narration, si importante dans l’art de Boltanski, n’est pas ce qui produit de l’image mais l’effet induit par celle-ci. »

L’esprit du film noir en bleu et quatre manières de voir les peintures de Jacques Monory

1. Anecdote : la vérité en peinture.

Les banquiers sont des oiseaux aussi crédules que ceux qui vinrent se casser le bec sur la fresque de Zeuxis, chez Pline, Jean-Christophe Bailly relate, dans la préface, une anecdote : dans les années 1970, une banque demanda à Jacques Monory de réaliser une peinture pour le hall de son siège central. « Mais lorsque les envoyés de la banque vinrent voir la maquette qu’il projetait de faire, ils découvrirent effarés que Monory avait eu comme idée de peindre le hold-up de la banque ! Les choses, bien entendu, en restèrent là. » Les banquiers, comme les oiseaux de Zeuxis, n’ont pas vu une peinture, le réel était déjà là, plus réel que le réel. En regardant « effarés » la maquette, ils voyaient un film d’anticipation dans lequel ils avaient reconnu le gangster à « la panoplie du tueur. »

2. Le film est tout entier dans le tableau pour conjurer la peur.

Monory prend des photographies d’un film et peint. Le tableau est l’image d’une image, le monde est un film, il s’est arrêté sur un tableau. L’angoisse revient. La peinture de Monory anticipe l’angoisse pour conjurer la peur, laissant le spectateur à son angoisse, il le délivre de sa peur face au pouvoir de la peinture, mais « la peinture » n’intéresse pas Monory. Dans l’entretien accordé à Jean-Luc Chalumeau, l’artiste précise que l’important « est à côté de la peinture. »

3. Apaiser les banquiers et les autres…

Monory ne cesse de peindre le monde tel qu’il est. Pendant le hold-up, puisque le hold-up était bien réel l’un des « effarés » s’était identifié au héros de Diamondback : « Il fallait ne plus fuir sans direction – le retour était impossible – essayer de savoir où aller – il n’y avait rien – questions insolubles. Perdu comme quand il était enfant dans la rue du village morne – doucement il passa de l’angoisse de cette même situation à un étrange bonheur de liberté.¹ » Il était sorti du tableau, il lisait maintenant le roman policier de Jacques Monory dans lequel « la mort lui semblait moins morte » que dans ses tableaux.

4. La peinture dans le livre, le livre dans la peinture.

« … Tout avait commencé à Flagstaff Ar. au bar d’un motel. Il avait bu du vin de Californie, il essayait d’arranger cela avec une verveine-menthe, quand son regard croisa son regard.² » L’utilisation du miroir avait introduit le personnage dans le tableau, le regard du banquier croisa son propre regard : la victime regardait le gangster. Ou était-ce le gangster qui regardait maintenant le banquier effaré ?

« Ces engagements, si opposés et contradictoires » ?

Lorsqu’on aborde les œuvres de Blanchot aujourd’hui, on devrait saisir, comme le prescrit Michel Surya¹, non seulement « où il est possible que mènent qui les a écrit » mais plus encore « où il est possible qu’ils mènent qui les lit. » Ce Cahier de l’Herne Blanchot donne quelques éléments pour apprécier le parcours de celui qui écrivait avant-guerre dans des journaux collaborationnistes, mais qui lit cet ensemble de textes reste arrêté dans son parcours par les contradictions que ce volume s’emploie à ordonner parfois de manière étrangement spéculaire. Dans la section « critique » de la quatrième partie, qui lit ces textes sera conduit de la lecture de deux textes sur Maurras à celle de quelques pages du Dernier à parler sur Paul Celan.

Où est mené celui qui lit, par-delà les années, ces textes ?

Où le conduit Blanchot qui ayant écrit des textes antisémites, écrira plus tard L’Écriture du désastre ?

La contradiction est plus vive lorsque Blanchot relate, dans une lettre à Roger Laporte du 18 novembre 1982, l’expérience de L’Instant de ma mort dans laquelle il reste fidèle à son récit. Blanchot est « jeté conter le mur » afin d’être exécuté et sera sauvé par l’armée Vlassov, mais dans une lettre à Jean Paulhan du 5 juillet 1944, il écrit : « Ici, il y a des incidents […] et j’ai été quitte pour défiler les mains levées entre des mitraillettes. »

Gérard Macé, dans « Le livre qui manque » souligne quelques-unes des « contradictions » de Blanchot et fait part d’un regret : « C’est que Maurice Blanchot n’ait pas cherché à comprendre davantage, du moins dans ses livres, ce qui lui était arrivé. Ne se soit pas demandé en quoi consiste une intelligence qui ne se protège pas du pire… » Reste cependant la question posée par Michel Surya : où est mené le lecteur de Blanchot ? Au lieu de souligner les contradictions, pour souligner le courage d’une « conversion », il conviendrait de suivre le travail initié par Michel Surya qui met à jour une rhétorique continue de la violence de l’avant-guerre jusqu’à mai 68. Ce travail politique devrait maintenant se continuer à travers les récits et l’œuvre critique.