Etel Adnan est une auteur d’origine libanaise mais ayant vécu en Californie et à Paris, publiant en anglais et en français, et de notoriété mondiale. Ce livre à la curieuse maquette – on dirait un livre pour enfants, cet ouvrage cartonné à la couverture verte et aux caractères de façade multicolores – recueille des paragraphes d’une petite dizaine de lignes chacun, blocs de rêverie, de réflexions philosophiques, politiques, qui dérivent selon leur mouvement propre mais tournent en tourbillon autour d’un îlot central, la nature et son geste cyclique imperturbable, éternel. Ce mouvement tourbillonnaire, centripète, rappelle beaucoup celui des films de Terence Malick, où les guerres rageuses ne parviennent pas à inquiéter le toucan perché sur sa branche ou la sauterelle qui balance sur son herbe : « Les poissons sautent lorsque la canicule fend une luminescence terne. Bruits que font les passants. (Lorca est tombé sous les balles.) L’océan, au-delà des collines, incarne une décision unilatérale de la géographie, son intensité allégée par sa beauté (…) Le centre restera central » (p. 12). « Le temps nous prend en passant » (p. 78), et ce n’est pas le moindre mérite de ce recueil d’inscrire l’homme, ses bonheurs, et surtout ses malheurs essentiels, dans cette fugacité du passage, dans la parenthèse réservée à la mort de Lorca, le poète et l’activiste – de le verser dans la paix minérale de l’horizon.

Les deux expositions des œuvres de la plasticienne Etel Adnan aux galeries Lelong Paris (février-mars 2015), puis New York (avril-mai 2015), ont été accompagnées de trois publications. Les précédents livres édités par la Galerie Lelong étaient des textes sur l’art. La démarche éditoriale semble différente, cette fois, dans la mesure où des trois ouvrages publiés deux n’ont pas directement trait à la peinture – deux textes écrits par Etel Adnan, en anglais, et ici traduits en français. Le troisième est un catalogue à visée rétrospective. Il regroupe photos de peintures à l’huile, de Leporellos (livres pliés), de gravures, une encre – portrait de Simone Fattal. Cet esprit rétrospectif ressort aussi des textes de Hans Ulrich Obrist – qui retrace les parcours géographique, littéraire et pictural d’Etel Adnan – et celui de Cole Swensen qui s’intéresse à la production sérielle de paysages chez la peintre. Le catalogue se referme sur quatre listes chronologiques : récapitulatifs des expositions personnelles et collectives de l’artiste, et de ses publications en français et en anglais.
La démarche de doubler une exposition d’un projet éditorial a ici produit un triptyque. Cette triple publication permet une lecture croisée discrète qui ne perturbe aucunement la lecture de chacun des ouvrages. On se plaît à reconnaître des points d’intersection entre peinture, poème et essai – le profil d’une montagne dont on apprend le nom, un quelque part entre paysage et abstraction, le changement d’échelle allant du cosmos à la tasse de café. En fin de compte ce qui se dégage du croisement de ces trois livres, c’est la figure d’Etel Adnan à l’œuvre – comme l’exhibition de l’intimité de son rapport à ceci qu’elle fabrique quand elle peint, elle écrit.

Le prix que nous ne voulons pas payer… – Titre irritant. Dérangeant et, à ce titre, parfaitement annonciateur du contenu de cet essai – une accusation qui vaut mise au défi collective.
L’objet de l’amour n’est pas un. Avec élégance, ce texte (essai dans le sens de Montaigne) passe d’un objet d’amour à l’autre. À la limite de l’unité thématique, il y a saisie fugace de ce qu’est cet amour qui s’attache à une multitude d’objets : le dieu du mystique, la mer à Beyrouth, le Mont Tamalpaïs vers San Francisco, la planète terre, la Vénus de Milo, l’attirance pour l’autre. Seul fil rouge : la passion se reconnaît à son caractère ruineux.
Un centre névralgique au cœur de cet essai court : quand l’amour en question devient, planétaire, celui de la Nature. Là, la mise au défi prend une tournure collective, franchement politique. L’écologie proposée par Etel Adnan ne repose pas sur des calculs rationnels (ce qu’il y aurait à perdre et à gagner), elle a pour fondement la folie que constitue tout amour, renoncement passionné, exorbitant.
Nous voilà mis au défi. Si on ne parvient pas à changer tout de nos modes de vie, pour la planète, c’est que nous n’aimons pas la nature, ni l’arbre. Ou, pire, que nous aimons sans être prêts à en payer le prix.
Ce pamphlet est élégant : différents fils sont tirés par la main bien visible de l’auteur qui les noue pour aboutir à une reformulation radicale de l’intuition écologique comme passion. Une fois qu’il nous a renvoyés à notre amour timoré, ce nœud central se défait pour nous ramener à l’échelle de l’individu, Rimbaud, Majnûn, Etel Adnan elle-même (pudiquement), sa passion pour une statue vue au Louvre, l’attirance sensuelle.
L’amour pour une sculpture n’est pas étranger à l’amour charnel. L’amour du paysage a à voir avec la passion obsessionnelle de peindre, l’amour de la planète avec l’ascétisme politique, la fièvre de l’amoureux. Non seulement l’objet de l’amour n’est pas un, mais ses différents objets, personnes, causes, œuvres, se communiquent une certaine fièvre.

Prémonition. – Un Poème. Prose serrée sur une quinzaine de pages. Un seul paragraphe. Une fantasmagorie quasi surréaliste par endroits,
Un chat sauvage s’est logé dans mes yeux…
aux références populaires ailleurs,
… et grâce à ses pouvoirs je peux voir à travers les murs.

Des phrases. La syntaxe est maintenue. Elles s’articulent comme certains vers de Rosmarie Waldrop : chaque phrase est liée de manière apparemment cohérente avec celle qui la précède, puis avec celle qui la suit, mais sur des plans de cohérence éloignés, voire étrangers. Phrase court-circuit. Ce procédé n’est pas systématique dans Prémonitions, parfois la rupture de cohérence est totale. D’autres fois, plusieurs phrases baignent dans un même réseau de cohérence.
Parfois, l’impression de traverser un récit, fantastique, cosmique, intime, une nuit d’insomnie pendant laquelle Etel écrit, peut-être ne cesse d’écrire. Une écriture automatique ? Elle prend son temps, mais j’ai l’impression d’avoir affaire à un texte d’un seul jet. Ce texte ne semble pas obéir à un protocole. Il a l’abstraction d’une ligne ininterrompue guidée par une malice, un caprice,
un fil conducteur pour une position intenable
Une ligne mélodique ? – Cette prose tire musicalité de différents tons qui se dégagent avec netteté : celui du récit, du récit de rêve, de l’essai, du traité, de la confession, de la confidence, du constat empirique, de l’aphorisme, des considérations cosmologiques, du délire. C’est un texte pluriel et fluide.
Une contradiction apparente : entre le titre au singulier – Prémonition sans s – et la pluralité de ce texte, son foisonnement.
De quoi y a-t-il prémonition ?
Retour fréquent du mot « absence » – ce serait le personnage principal de Prémonition, texte noir. Ce mot-personnage n’est jamais tout à fait le même quand il revient : « absence » c’est la mort, puis un concept, ou encore un problème, l’absence de l’être aimé, les différentes absences d’Etel elle-même,
incapable d’être contemporaine de tout ce qui est
ou encore
trou dans l’étoffe de l’être
l’absence est, pire encore,
l’absence de personne
manque d’amour, absence concrète comme un astre, « trou noir » devenant psychique.
Ce poème ne serait rien d’autre que le fait de l’écrire – recherche d’une position intenable dans le laboratoire de la langue et d’une nuit sans sommeil. Le foisonnement qui en découle serait en ce sens prémonition, avertissement en même temps que traduction multiple d’Absence.
Je vous donne ma parole puisque je n’ai rien d’autre à vous donner, et il y a plus d’une manière de le faire.

Ce sont des vies en marge, violentées par l’amour, la guerre, dans un « monde qui va mal ». Vies d’hommes et de femmes, d’enfants, arabes, européens, américains, aimés et perdus, survivants, naufragés, que viennent recueillir les douze nouvelles composant cette anthologie publiée en 2009 par Etel Adnan chez Interlink.

Le récit éponyme relate trois rencontres, entre Bagdad, Gibellina et Paris, avec le poète irakien Buland al-Haidiri, devenu sous la plume d’Adnan une figure inoubliable d’artiste « en temps de détresse ».

Quant au Maître de l’éclipse, il perce sous les traits d’un universitaire américain qui conduit des investigations moins littéraires que policières sur les poètes de l’ère Saddam. Tombant vite le masque, il énoncera froidement « les conditions fondamentales du pouvoir américain ». Il n’est pas indifférent que la narratrice convoque, en un point crucial de leur dialogue, comme une œuvre talismanique, l’Angelus Novus de Klee et la lecture allégorique qu’en fit Benjamin dans la Thèse IX « Sur le concept d’histoire », pour inquiéter la Weltanschuung du vainqueur. C’est une très ancienne bataille sans doute, physique et spirituelle, qui se rejoue au travers de l’affrontement de la narratrice avec le Maître de l’heure. Conflit dont la conception de la « nature du Temps » n’est pas le moindre enjeu. « Le Temps ne réside pas dans une montre », écrit Buland, aux premières lignes d’une méditation brûlante. « Le présent est notre empire », proclame de son côté le Maître, et dans l’empire « les horloges sont toutes à l’heure zéro ». L’issue d’un tel affrontement reste, selon l’auteur, et restera, incertaine, « jusqu’à la fin des fins ».

À Benjamin Hollander, Etel Adnan a confié son inquiétude concernant « a global uniform tonality in the world today »¹, tonalité globale où l’information, chaos de simultanéités aveuglant et assourdissant, joue un rôle uniformisant primordial. Information en continu, omniprésente, mais « les gens n’ont jamais été si peu informés qu’aujourd’hui ». Dans la « vaste performance à portée mondiale » qui, sur nos écrans, vient nous faire écran (car le maître de l’éclipse est aussi maître du montage), force est de constater que les plus grands studios occidentaux « n’arrivent pas à rivaliser avec le réalisme de l’image du cadavre arabe ». Les chaînes de télévision occidentales n’ont-elles pas inventé « l’esthétique particulière des guerres arabo-méditerrannéennes » où « le ciel est bleu et le sang rouge » ? Ces lignes, tirées de Le Mal Américain, situées en 1981, parlent d’un horizon médiatique qui est plus que jamais le nôtre. Le récit se clôt sur une scène macabre où un cinéaste allemand venu filmer à Beyrouth les derniers jours d’un journaliste allemand², marchande os et crânes humains à un figurant libanais qui les a déterrés pour lui. « Avons-nous une place dans le monde ? » demandera (dans La radio) Omar, réfugié palestinien de onze ans. Avant de répondre : « Nous venons de nulle part et de jamais ».

Durant plus de 30 ans, depuis son observatoire de Sausalito, Etel Adnan aura contemplé le mont Tamalpaïs, point focal de ce journal de création et de pensée, paru initialement chez Post-Apollo Press en 1986.

C’est la fréquentation de cette montagne qui constitue la fin, comme intransitive, du « voyage » indiqué par le titre. A place que l’exilée, en proie à ses « Érynies » libanaises, rencontre en 1975, et qui deviendra pour elle « le home lui-même ». Un lieu, inscrit « au centre de [s]on être », où elle choisit de vivre, – vivre de ce paysage¹ et des ressources que celui-ci déploie, inépuisablement, pour elle. Le projet est donc ici, inséparablement, éthique et esthétique, poiétique : « La montagne devient une chose que je fais, comme on dit ‘faire sa vie’ ». Ce faire s’effectue en une série de gestes créateurs, picturaux (mouvements abrupts, puissants et délicats des dessins à l’encre de Chine) et littéraires (un réseau de reformulations fraîches et mouvantes) qui produisent sur la page « les possibilités infinies qu’a la matière de changer d’apparence ». De ces gestes conjugués avec beaucoup de grâce et de fluidité émerge, entre plongée immersive et élévation critique, une pensée de la perception : « La vision est l’évanouissement de l’œil sur l’objet. La perception est un rayon qui détruit dans le but d’assimiler » – elle-même le produit d’une dynamique collective d’échange et de partage du sensible (au sein de l’atelier d’Ann O’Hanlon, par exemple, qui joue un rôle important). Dans ces pages où Cézanne fait figure d’éclaireur (« ses œuvres partent d’une perspective calme et puis, destinées à l’Espace, atteignent à la vélocité de la lumière »), l’autonomie des pratiques artistiques est réaffirmée avec force, et non sans humour : « Nous portons en nous des langues autonomes destinées à des perceptions spécifiques. Il est donc inutile de traduire un ordre dans un autre. Et puis il ne faut pas s’en faire. Il n’y a de repos dans aucune sorte de perception. »