De sécheresse aimantée, d’imperceptible grasseyement, éclair de gouaille mais substantielle ; de rhapsodie urbaine qui droit dans l’arrière des yeux d’un regard lourd de temps brassé ne vous lâche que pour vous reprendre sur un autre mode, figure, trope ; de lucidité dans l’asphyxie citadine, en mouvements de rupture et de répétition symphoniques « dont le temps fait le montage » ; de connaissance acquise d’un soi photographié comme l’étiquette géante d’un T-shirt lacanien « 98% hétéro » ; de monade dans son infini de petitesse, de probation ; diurne sans que s’immisce l’onde d’un rêve : 100% lacanien ; tautologique de ronds dans l’ô dans une galerie des glaces à la fonte des ô ; juriste voire patrimonial en grand écart de sa musicalité – à effet de recul, un prosaïsme de poète.

D’arrhes de vivre les points d’attache en bel écart. À souffle court tenu, le disparate à son comble afin de « rétablir la fuite dans les idées ». Roboratif le « sourire de mèche » d’une recrudescence à froid dont danse. Une métaphore vestimentaire s’étirant « à plate couture ». Le pâté sous la plage du glissando digressif de syntaxe molle comme une montre. Un zeugme géant suspendu évidant son néant. Ravaudée hors style une costaude, adulte télégraphie sans fil tandis qu’en filigrane courent les amorces d’une rupture amoureuse. « Deux grillons chantent antiphoniques un chœur miniature dans chaque voix […] le temps a un plumage, un petit moteur qui le fait sautiller. Tu vois tu vois. Je vois je vois. » Le prosaïsme use de procédés poétiques au compte-gouttes choisies. C’est sa douleur secrète. Un prosaïsme juridique à talon d’argile compose le livret à deux trois mouvements d’un retour qui capte l’éternel présent. En sol démineur. Un lien improbable renvoie sans appel de note à un site http de « débords subtils ». Sur un poing américain de ses six doigts lettrant le « bôôôôm » un moi s’exerce comme sur les ergots d’un ego en écho. De schizophrène ès lettres. Pour « un recul des encombrants ».

En un tir groupé, Henri Deluy, Liliane Giraudon et Jean-Jacques Viton proposent une anthologie non conventionnelle de leurs écritures, et plus largement de leurs activités, incluant dessins, collages (Liliane Giraudon), traductions (tous les trois), et avec comme en lame de fond tout le travail des revues, qui les anime tous les trois depuis longtemps et continue de les animer. J’ai très fortement la sensation que c’est à travers ce travail-là que le lien (du lien) se fait. On peut dire que faire une revue, c’est écrire : c’est croiser l’axe de la sélection avec celui du montage, selon des modalités toujours à réinventer. C’est aussi mettre à l’épreuve sa propre singularité écrivante, dans l’accueil d’écritures autres, de langues autres, qui ne sont jamais sans rapport avec le plus propre de soi. Ce que je veux dire, c’est que lorsqu’on lit une revue, on lit quelque chose de celui (celle, ceux) qui fait la revue, un peu comme une traduction. Deluy (Stripboek) évoque « l’écriture étrangère autre chose qu’une langue étrangère ». Et dans Vous mettrez ça sur la note, Jean-Jacques Viton indique justement, à propos de la traduction, que « le texte étranger fait lire autrement sa propre littérature et permet de travailler mieux à l’intérieur de sa propre langue comme un étranger ». Cela vaut aussi, je crois, pour l’activité « revue » dans son ensemble. Une dernière chose à propos des revues : c’est une manière, d’apparence paradoxale, de prendre l’air. Ou, comme le dit Giraudon, de « quitter les groupes, les partis, les appartenances ». « La poésie à chaque pas qu’elle fait / se dépouille d’une peau dont s’affublent / en rampant les mauvais adhérents », écrit-elle encore (Albumblatt, dans A3). Mentionnons la première anthologie italienne de la poésie de Jean-Jacques Viton (Il commento definitivo, Metauro Edizioni, 2009), réalisée et présentée par Andrea Inglese ; postface de Nanni Balestrini.

— Article publié dans CCP n°20, 2010.

D’abord j’ai décidé d’écrire une page sans relire le livre. Dans le souvenir de la lecture, qui date de quelques mois. Les grands livres (grands pour vous bien sûr), vous ne pouvez pas les refermer. Vous savez qu’ils sont là. Alors il y a eu le « comme ça » du titre. D’abord ça m’a fait penser au comme ça d’Anne Portugal, celui de définitif bob¹. Mais non, c’est autre chose, plus désinvolte, plus ouvert, moins définitif (« ça     n’est pas comme ça »). Les deux comme ça, je crois, se rejoignent dans un rejet de la métaphore, dans un rejet de tout méta. Angles durs chez Anne Portugal, aigus plus que droits ; plutôt obtus chez Jean-Jacques Viton, tendant vers le plat (180 degrés). L’écriture c’est de l’espace, toute une géométrie. Moi les métaphores, j’aime encore assez ça. Alors sans vraiment en chercher une pour ce livre, j’ai trouvé que quand vous branchez des fraisiers dans la terre, c’est à travers une bâche en plastique. Vous taillez là-dedans des fentes, deux segments qui se coupent à angle droit, de manière assez régulière. Vous rabattez un peu les quatre coins, et dans l’espace ainsi dégagé, vous branchez. Ce livre c’est comme ça, un champ opératoire, à travers lequel tout l’art consiste à dégager des espaces, des zones de branchement / prélèvement. Il faudrait relire le livre pour donner des exemples :
Page 15 ce sera une zone de tremblement. Il y a trois courtes séquences, coupées / collées ensemble, décousues. Elles brillent dans leur familiarité étrange, assez compactes prises isolément (grande sobriété du trait, très peu d’adjectifs et quand il y en a, bien distribués), mais justement on ne peut pas les prendre isolément, elles sont montées. Et le montage c’est aussi à l’intérieur de chacune, deuxième articulation.
1. Un grand western : « on distingue mal la marche des soldats ». 2. Les marionnettes dans le bunraku : « une parodie de la marche ». 3. « on imite la mastication des enfants / quand on enfourne dans leur bouche / quelque chose de mangeable ».
Et après les trois séquences une sorte de conclusion : « les deux simulations / provoquent un tremblement » (séquences 2 et 3), faisant écho à « on voit trembler des tranches de sable » (séquence 1). Je pense à un effet d’écran dans l’écran, ça s’ouvre de partout, ça file dans le cadre. Peut-être à cause des enfants, je pense à Godard. Portée politique. Imitation = dressage (marcher / manger / parler).
Page 32 ce sera une zone d’indécision dans la langue. Le verbe passer dans l’expression « je n’ai pas vu passer les jours » : regret ou souhait ? Pas obligé de décider. « Godard annulait cette ambiguïté // dans le cortège qui scandait / “le fascisme ne passera pas !” / un manifestant disait “hélas !”». Encore le cinéma, encore Godard expressément nommé ici. La politique dans la langue, ou plutôt dans le jeu de langage en fonction d’un contexte d’énonciation. Encore le tremblement, finalement. Là aussi, montage, articulation. Ailleurs on a des pièces avec une seule séquence (pages 30-31, Grand Prix de formule 1), avec montage interne. Mais : ça se monte ailleurs, autrement, avec une (des) autre(s) séquence(s), ou bouts de séquences. C’est ça la polyphonie annoncée. Pas vraiment des voix (je n’en entends qu’une, bien timbrée mais qui se retire), plutôt des lignes ou des plans qui se superposent, se croisent et se décroisent. Tout ça, ces zones, sous le signe de l’iki, cette relation d’attirance dont « la caractéristique n’est pas d’atteindre à un certain but mais d’entretenir celle-ci de telle sorte qu’elle ne faiblisse jamais », « tension entre et non tension vers »². Il nous reste à composer des expériences de lecture avec le livre, en veillant à entretenir l’attirance. Dégagé avec lui.

— Article publié dans CCP n°8, 2005.