Bruit blanc

« Consignation d’une année, 1995, un paragraphe par jour, une section par semaine »¹, paragraphe composé d’une ou de quelques phrases² sans rapport entre elles, simplement juxtaposées. Chaque phrase, souvent au présent de l’indicatif, recueille une observation, une perception, un fait, ou teste une formulation. Cette collecte d’objets de pensée en tracent le travail – « Ma préférence pour une poésie qui se comprend comme documentation de la pensée »³ –, et mesure les rapports qui s’établissent entre eux dans cet espace, chaque page, ce livre. « Les objets dans le texte paraissent plus proches qu’ils ne le sont. À chaque paragraphe sa boîte de dialogue, à chaque mot. Le livre comme groupe de discussion secret. »⁴ « Chaque phrase comprise comme boîte de dialogue »⁵. Les points à la fin des phrases les articulent dans le paragraphe ; les blancs entre les paragraphes les articulent dans la page. Le rythme dépendra de la forme des phrases, particulièrement de l’alternance irrégulière entre formes nominales et verbales ; ou entre absence et présence d’article, avant le nom, comme premier mot de la phrase ; ou enfin, si article il y a, du balancement entre article défini et indéfini – ces deux derniers réglages, notamment, entraînant des nuances de sens et d’intonations dont la gamme est sans fin. Et tout le protocole d’écriture accueille bientôt un type spécifique de couleurs, de scintillement ou de grésillement – kaléidoscope, ou radio dont on parcourrait les ondes…, le paragraphe perçu tour à tour comme scène, cadre, récepteur… — qui tient à la gamme très large des perceptions, des sensations physiques traversées et retranscrites, ou à peine touchées, évoquées, défilant rapidement. Jusqu’à ce que leur accumulation et la régularité de leur agencement finissent presque par les lisser. Homogénéité d’un défilement de l’hétérogène – c’est ce qui est très beau, malgré ou grâce à toute la variété du lexique, comme un arpentage serein de l’ensemble de l’expérience humaine – jusqu’à faire voir ou entendre autre chose. « Bande passante du poème. »⁶ « À la radio, rien que du bruit blanc (le récepteur fait le tour de toutes les fréquences avant de capter un signal lointain et brouillé). »⁷ Ici le tour des fréquences est continu, mais les signaux sont toujours clairs – peut-être légèrement déshumanisés ; comme si le texte ou son agencement les avait vidés. « Dehors, empreintes dans la neige, aucune n’est humaine »⁸. Comme si les figures et les objets finissaient par ne jouer essentiellement qu’entre eux… Il y a une forme de tristesse infra-mince dans ce livre, qui semble liée à ça. Une vie remplacée par ses variations – comme s’il n’y avait plus que cette forme, cette vibration, qui pouvait être saisie, captée. Mais c’est aussi la sensation que tout a une même valeur, que tout est sur un même plan : le plan du déroulement temporel implacable, non masqué, sans tentative de dépassement, juste utilisé comme cale ou table, pour voir, pour écrire⁹ ; ou le pur plan de la grammaire ? Avec, entre ces deux plans, la projection mentale réalisée, phrasée – phrase où du temps mental, différent du temps physique, est réinjecté. Projection du désenchantement retourné en chance, en travail d’observation muet, mat, précis, parfois légèrement moqueur, souriant. Un paragraphe par jour, pour recommencer à chaque fois le pari d’un artefact poétique, faire vivre une forme éphémère en adéquation avec la pensée en mouvement ; mais surtout capter ainsi les écarts entre chaque essai qui dessinent en creux une forme autre, continue ; celle d’une vie de l’esprit, individuelle, en miroir – Toi –, poursuivant elle-même son battement entre inscription et effacement.

David Lespiau est un monteur, un assembleur : travail sur la citation, le cut-up, les jeux de répétitions, de références internes (Ouija board, ici, chez le même éditeur, explicitement), de reconstruction, de parallèles, de fragmentation et de versification… Si l’on perçoit, au fil des opus, des séries formelles et thématiques¹, l’auteur considérant lui-même que son unité de travail est le livre², Récupération du sommeil (me) semble offrir un espace de synthèse à cet ensemble.
Comme un feed-back : vérification, à un instant t., de la forme construite, dans une netteté pourtant kaléidoscopique et pulvérulente. Une image fugitive : « la cristallisation / des appréhensions intuitives / d’un projet s’en effondrant // du matériau // givre des sensations ». On retrouve ici beaucoup d’ingrédients de ses autres textes : une dimension à la fois très conceptuelle dans l’élaboration des croisements sémantiques et très corporelle dans l’imagerie utilisée, volontiers sexuelle, un certain humour dans la mise à distance, avec un discours sous-jacent, mais toujours en finesse, sur le poème en train de se faire, dans une polysémie du montage versifié. Un jeu de perspectives enchâssées, dans un scrolling textuel ‒ le mouvement du vers sous l’œil, remplacé par un autre, jouant sur plusieurs plans.
On voudrait raconter une lecture, son déroulement, mais la mise en place des éléments échoue : « (rotation infinie / du poème en instrument de pensée, pas de narration / (de pensée dans la narration)) ».
Chaque reprise apporte un nouveau champ, un nouvel angle de vue, un nouveau miroitement, et renvoie aussi aux autres livres de David Lespiau, y compris ceux auxquels on avait peu prêté attention, formant une sorte de « livre de livres », somme plutôt que série. « l’image traverse un corps transparent / coupé machinalement / réattribué sans ciller au paysage / des lignes agencées sans césure ».
Ce jeu de relations complexes, pourtant, n’enlève aucun plaisir à une lecture immédiate, parfaitement autonome, du volume. On est séduit très vite par la dextérité de la mise en place des vers, dans le désir de l’investigation, d’y revenir, de feuilleter : foisonnement dans le réveil des virtualités.

Muse continue

Cela pourrait être une interrogation sur la mort comme forme, sur la vie comme forme, au-delà ou en deçà de ces notes¹. Un même mot, « sublimation », ouvre et ferme le livre, qualifiant « L’absence non douloureuse d’Anne-Marie », A.M., la compagne et la muse de l’auteur, à la première ligne du journal, le 1^er septembre 2012, puis la dispersion des cendres d’Aliette, la sœur de l’auteur, le 7 novembre 2013, dernière date du journal. Entre ces deux décès, le « sillon », le « sillage » n’est plus ici perceptif et mémoriel – rubans et courts-circuits temporels, tout le travail d’Hubert Lucot – mais factuel ; un deuil précède un autre, se fond à lui, se poursuit, se dissout. Cancer, décès, dispersion de cendres, deux fois. « Le SILLON : le devenir a créé une forme. »² Le livre retrace cette boucle qui voit une disparition redoublée, soit formellement remplacée par une répétition, dans le vertige continu du journal. Dates et heures de faits quotidiens, remarques solitaires, rhizome des rencontres et échanges, plaisirs et soucis amicaux ou familiaux (esquisses lucides mais sans cruauté de tout l’entourage), trajets et déplacements physiques à Paris, séjours d’été à Soulac… – journal direct, sans pathos, souvent troublant ; qui pourrait paraître parfois dérisoire mais qui, après un décès et jusqu’à un autre, est ouvert juste au bord du vide³. Jusqu’à en constituer une variante, une nuance de couleur, de tonalité, face au spectre d’un infini monochrome et silencieux. Ou : « le fond invisible de ce qui est »⁴. Tonalités et mesures de ça, presque rien face au néant, poursuivies dans l’écriture quotidienne de neuf sonatines – titre du livre et de ses sections, qui emporte avec lui un mélange de tristesse et d’humilité dans la composition ; une tristesse plus exactement dépassée par l’humilité, et ainsi renversée. De ces fragments d’harmoniques, moments présents et / ou en résonnance avec le passé, la partition est sans fin. « J’invente aujourd’hui l’expression “réminiscence polydactyle” : le monde me donne des touches A.M. que le bout de mes doigts détecte. »⁵ Réminiscences A.M. et leur symétrique, absence d’A.M. (d’âme, dame) dans un décor connu⁶, qui impliquent une relecture / réécriture de tout sur un nouveau clavier. Prose simple et nue, vive. Tandis que les connexions mentales – traces et graphes mnémosynes – dans les livres d’Hubert Lucot, emportent souvent la forme de la phrase, la compressent et la tordent sous la vitesse des réminiscences⁷, la syntaxe est ici respectée. Comme un ralentissement ? Composition simple, tempérée. Une pause dans l’expérimentation formelle⁸, pour se rapprocher d’autre chose. Quand la poésie serait : accélération, compression, vie nouvelle ? Et la prose, le récit, le deuil : ralentir, refaire, revoir ? L’abaissement du rythme – forme découpée dans le temps – reparcourt clairement tout le spectre de la perception présente et passée ; la fait durer. Densité de ce texte, du livre, des livres. Vision⁹ des cartons d’Autobiogre d’AM 75¹⁰, réédité, juste livrés chez l’éditeur à côté de ceux de Je vais, je vis, journal de la maladie d’A.M. Ou présence concrète des textes devant une femme disparue. Accumulation et mise en forme du réel vécu, par l’écriture, comme moyen de dépasser le fini. Même si on ne sait plus de quoi l’écrit est la sauvegarde. D’une personne aimée et morte ? Ou du fait même d’aimer, de penser, de vivre, et de « l’instinct de plaisir »¹¹ – énergie vitale, dont cette écriture fait partie.

Poudre de la poudre clôt une série entamée par « De la poudre »¹ et dont L’épreuve du prussien et Quatre morcellements ou l’affaire du volume restitué ont été les développements successifs – « projet autour du sucre », explique David Lespiau, « ses états, ses formes, structurant tout un matériau biographique ou fictionnel qui s’est agrégé, organisé autour »². L’épreuve du Prussien articulait mouvement de rotation (d’une cuillère dans une boisson chaude, de la bobine de cinéma, des pages dans la lecture, du jambage des lettres dans l’écriture manuscrite) et motif de la dissolution (du sucre dans la boisson chaude, du rêve dans la conscience au réveil, des impressions visuelles, des souvenirs dans le flux temporel). Boucle ou hélice du contenu du texte étaient mimées formellement par l’alternance des vers longs et des alexandrins. Dans Quatre morcellements..., c’est le volume du sucre qui était restitué : nombre de vers et de syllabes épousaient à chaque page les différentes faces d’un sucre domino, l’enveloppant avec un plaisir glycophile d’une collection de vignettes textuelles, dérobées dans des catalogues d’œuvres plastiques. Poudre de la poudre désoriente à nouveau : là où on s’attendrait à un texte pulvérisé, dispersé sur la page, le livre propose une prose soigneusement justifiée, sur le modèle que décrivait [Autocuiseur]³. Sans début ou fin nette, chaque paragraphe a l’apparence d’une zone de texte découpée, à la manière d’un cadre que l’on aurait promené sur un ensemble plus vaste pour en isoler des éléments singuliers, ou d’un plan serré laissant une partie de la signification hors-champ. Des ellipses, une série d’associations d’idées dont les relations sont masquées et semblent graduellement se distendre, entrelacent réflexions sur l’écriture et la perception⁴, fragments biographiques et épisodes narratifs. À la lecture le texte est lisse, fluide, presque aqueux, et simultanément opaque : mots passés au tamis, occupant d’abord un espace, scène ou étal, offrent l’énigme d’un texte qui se présente comme une surface. Rien ne vient achopper dans la lecture ; le travail sur le signifiant est présent mais discret, l’effort porté au style ne passe pas par la violence d’un choix formel imposé à l’objet. Le sens, pourtant, vacille : certains termes peuvent être rattachés à différents segments de la phrase⁵ ; ailleurs ils s’espacent, laissant s’intercaler de nouveaux éléments⁶. Leur signification est parfois brouillée par ceux qui les suivent⁷, quand ce n’est pas sur leur catégorie grammaticale que l’on hésite⁸. Le sens a la forme d’un tas de poudre : il s’effondre, se reconfigure à chaque ajout d’une nouvelle unité sémantique. Les segments du texte forment de fait des grains semi-autonomes, susceptibles de s’agglomérer, de s’articuler dans des structures plus vastes, celles de paragraphes, eux-mêmes en partie indépendants⁹. Phrase, paragraphe, section, livre : autant d’éléments dont le statut d’unité n’est pas clairement assuré. Le texte ne trouve ainsi son lieu ni dans le réel (on sait rarement nettement ce qui est désigné), ni dans la langue (la corporéité du texte est peu marquée) ; il semble en suspension entre les deux. En Belgique, c’est de sucre impalpable que l’on parle pour désigner le sucre glace – image peut-être satisfaisante de ce texte, que le grain ajouté par l’écriture fait fréquemment tendre vers l’abstraction.

Angle mort

On peut essayer de nettoyer Le savon de Francis Ponge (commencé en 1942, publié en 1967), réécrire un livre aujourd’hui avec la plupart de ses mots, recommencer différemment le travail autour de cette « sorte de pierre » pour essayer de comprendre par où ce texte est passé exactement. Retrouver ce qui est dit, de « Ponge à Pilate », en repartant du début étrange du Savon : la pénurie de savon en tant de guerre comme source d’inspiration, et ses « mauvais ersätze », dont parle cette conférence imaginaire pour « auditeurs allemands » qui ouvre le livre de Ponge. Retrouver ce qui n’est pas dit : le savon comme forme finale industrielle possible des camps d’extermination, entre rumeurs et expérimentations réelles¹ ; savoir, non-savoir improbable², qui planent comme une ombre ambigüe de ce livre – qui en serait l’angle mort ? Choses que nous savons fait de cet angle mort un nouveau livre, réexaminant le motif pongien selon sa propre logique, puis en disséminant ses résultats, les disséquant, les mêlant – prélèvements du Savon, coupes, agencements – à d’autres bribes de textes (« Londres, le 11 septembre 1942 : / Un télégramme / d’Agudat Israël : / on fabrique du savon ») de voix, de paroles : Roger Laporte, Christian Boltanski… pour en faire autre chose. L’équation d’une forme limite – qui excède la mémoire, en présentifie les possibilités de langage, de représentation et de menace. Un passage au crible du projet pongien, dont le contexte historique rend assourdissant les allusions, les silences même, la tonalité. Et une reprise critique du projet d’écrire sur ce motif, cette fois-ci de façon radicale et impure, à travers l’impossibilité même qu’il dénonce, dans le découragement posé d’emblée comme source – « tu t’es / surpris à / mur- / murer : / tu ne t’en sortiras pas », mais sous le mot d’ordre de Roger Laporte : « Poursuivre. » Retraversant l’horreur, l’obscénité de la réutilisation des mots pour tous usages, y compris ceux du meurtre de masse, du jeu littéraire, ou de la métaphore. La dilution, la diminution d’un corps jusqu’à sa disparition. Ce qui glisse, facilite les articulations, nettoie les mains, nettoie les morts, etc. Voyelles et consonnes, chaque mot composé en agrégat provisoire d’éléments, en traces de ce qu’ils seront. « Nacre consiste sous forme de bulles », « on voudrait bien que des bulles glissent / des lettres ». La dissémination du lexique sur la page, l’isolement de courts segments de phrases, la chute de vers d’une langue dans une autre – français, allemand –…, relèvent du démontage et du montage, qui salissent et nettoient en même temps : « il faut être sale dans un monde propre disait le père ». Ici, avec un mot et contre un livre, il s’agit de recomposer, au moyen du langage problématique qui l’entoure et contre lui – écriture³ contre écriture – la forme personnelle, abrupte, d’un savoir décillé.

« Ainsi tes données miroitent »

Des lignes avancent, une liste de phrases, énoncés littéraux, fragments de discours ; des phrases avancées, espacées, à un moment chacune répétée, qui miroitent à distance plus ou moins grande, dans le livre. En deçà de ce miroitement, un dialogue se joue entre deux personnages purement grammaticaux, je et tu, dialogue littéralement décousu, détaché de toute continuité, si ce n’est celle du temps dans lequel se positionnent ces items – « Ce qu’on pourrait appeler ici “vers-phrase” (ou “phrase-vers” : vers d’une phrase, rarement deux, ou phrase en un vers, commençant par une majuscule et se terminant par un point (…) »¹ – sorte de moments choisis dans une relation qui se découvre, se poursuit, se répète en partie et semble ainsi tourner. Sans exclure l’affect, la projection, l’identification – la fiction –, dans ce qui ressemble souvent à une fragmentation de conversation ou de monologue brassant vie quotidienne (remarques diverses, descriptives, personnelles, sexuelles…) et vie de l’esprit (bribes de concepts, esquisses de théorisation du réel…). Phrases simples et / ou énigmatiques. Beaucoup d’entre elles sont adressées, certaines relèvent du langage parlé ; d’autres sont purement nominales. Une ligne blanche sépare chaque phrase-vers ; la fiction qui se lève, souvent, s’interrompt alors immédiatement et saute à la suivante. L’espace régulier entre ces phrases ne fait pas qu’interrompre la fiction – effet bougé –, il introduit quelque chose de l’ordre de la rotation, du défilement devant les yeux. Je n’en vois pas d’autre explication que l’inscription de ce défilement dans le protocole du livre, qui est rotation de pages autour d’un axe ; de la même façon que le miroitement du texte, phrase par phrase – son reflet italique déporté – répond à la stéréophonie naturelle du livre ouvert en double page. Cinéma du présent, ainsi, parvient à concilier littéralité, fiction, mouvement – alors même que son protocole, qui pourrait sembler de prime abord trop perceptible, se fond bientôt en une rumeur (cliquetis mental) qui accompagne le lecteur-spectateur. Cinéma dont le montage, logiquement, procède de l’ordre alphabétique : au livre écrit phrase après phrase (ici en romain) dans la simple chronologie de la composition, sont incorporées – tissées ligne après ligne – les répétitions de chaque phrase (en italique) selon l’ordre alphabétique ; avec quelques entorses liées au réglage final. Le tout, poème-livre achevé, s’offrant enfin à l’ordre de la lecture. Après avoir été confronté à celui de la traduction : le passage de l’anglais au français (lire la postface passionnante du traducteur) ayant remis en jeu les questions liées à l’ordre alphabétique, mais aussi au genre des locuteurs ; entre je et tu, ici spécifiquement féminins, et sous la cascade des phrases-vers miroitantes – le reflet déporté est mémoire, écho –, l’aventure de ce livre se redécouvre aussi via les problèmes de traduction. Aventure qui, de fait, n’est pas épuisable en une seule lecture. Cette auto-conversation amicale et philosophique est un « présent qui dure »², celle d’une pensée vivante, réflexive, se nourrissant tout autant de sensations que de concepts, et dont ce livre, qui mime son mouvement circulaire, spiralé plus exactement, invite le lecteur à reprendre sans cesse un mouvement, un moment – toujours inattendu – d’une telle compagnie intellectuelle « autonome ». Le livre clignote entre présence et absence ; l’objet – de pensée, de fiction, de poésie – reste en suspens, perpétuellement.

a j u
s t e
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t . .

Que se passe-t-il dans une phrase ? Quel espace, jeu – syntaxiquement, sémantiquement, visuellement – faut-il agencer entre chaque mot pour que quelque chose se passe, se mette en place, que le lecteur pourra vivre comme expérience esthétique ? Les poèmes minimaux d’Aram Saroyan (né à New York en 1943) sont des agencements dans la page, ou vers, ou phrase, de très peu de mots – voire d’un seul – légèrement traités par la ponctuation, la césure, l’intervention typographique. La forme est brute – cette écriture à la machine revendiquée¹ – et vertigineusement simple : trop délicate pour être vraiment rattachée à la poésie visuelle (pas réellement « d’effet » ou « d’idée » ici) ou à la poésie concrète (pas de retour à une « force première » du mot), même si elle en présente beaucoup d’aspects. Aram Saroyan organise quelques accidents, événements, à l’échelle du mot ou du groupe de mots, qui relèvent pour l’auteur de la micro-chirurgie (« FÉVRIER EST PASSÉ / sur cette machine », « Mon orchestre / est / prêt ») et pour le lecteur de syncopes éclairs (« opéra / du système / nerveux ») ; mais il peut aussi organiser leur absence, l’absence d’écart ou d’accident, pour revenir à la simple potentialité sémantique permise par la syntaxe : « quelque chose bouge dans le jardin un chat », « incompréhensibles oiseaux »…
Je ne sais pas exactement ce qui se passe ici, si ce n’est que chaque mot est posé à chaque place comme une hypothèse, un essai d’agencement en équilibre, perçu comme assez juste pour être tenté, testé, proposé. Le mystère étant le plaisir et la facilité avec lesquels le lecteur partage l’expérience ; sans savoir si cet aspect brut du texte tapé à la machine à écrire – machine à ralentir, à dépersonnaliser, à espacer – est réellement la bonne piste pour comprendre. Lettre enclenchée par lettre enclenchée, frappée, pour une sensation privilégiée d’agencer des syllabes mentales, acoustiques, pneumatiques ?² Le caractère machine comme une zone de contact sensorielle – visuelle, presque haptique – entre auteur et lecteur, qui faciliterait une fiction littérale, la fiction même d’écrire, d’avoir écrit, que pourrait vivre le lecteur ? L’espace régulier entre les lettres, les signes, qui rend sur-présente la potentialité de leur combinatoire ? Tout à la fois, même si l’essentiel est sans doute ailleurs, logé dans le choix de la simplicité pure, de l’immédiateté de l’expérimentation – gratuite, ludique, violente, extrêmement sérieuse, comme « t / oi » – qui entraîne des déconnexions propres à revivifier notre rapport au langage.

Il faut se jeter sur ces deux parutions, ou partitions – sélection et traductions de Martin Richet issues de Pages (Random House, 1969), Electric forms (Tom Clark’s ALL STARS, 1972), The Rest (Telegraph Books, 1971)… –, et dans l’attente d’autres traductions se procurer les Complete Minimal Poems réunis par Ugly Duckling Presse en 2007.
Aram Saroyan vit aujourd’hui à Los Angeles, il ne semble plus écrire de poèmes minimaux, mais des récits, des biographies, des essais, des pièces de théâtre ; toujours « Insiste / sur / certaines / choses », très probablement.³

Contre-formes

Quatorze séquences – écrites entre 2006 et 2014, certaines parues en revue –  ouvrent ici un espace de travail entre recherche poétique et critique politique, tremblé dans l’expérimentation formelle. Organisations très diverses de vers essentiellement, mais à la spécificité presque continue : texte grêlé par une multiplication de signes typographiques, ponctuation en l’air, traces de forces et de doutes, de possibilités exprimées visuellement, ou étincelles d’événements rythmiques – « Le cœur cogne n’importe comment » – en suspens ; et de fréquents changements de corps – mots devenant des exposants d’autres mots, notamment – pour des effets de sons (murmure, voix off), de champ (arrière-plan, autre plan), de sens (annotation, sous-titrage, commentaire)… Le tout en interférences continues, vers par vers, comme une compression de temps mentaux différents – « Typographier les fonds de pensée » – vécus pendant l’énonciation, qui en devient vibrante, souvent drôle, et théorique, coupante. Travail de tri dans la saturation des discours (différences de régimes, de registres), de réagencement, de réarticulation, de mises en résonance. Travail du langage particulièrement politique quand l’attention est donnée aux gestes et aux discours d’organisation et de contrôle de la société – flux migratoire, police urbaine, emploi, cartographie, toponymie –, observés, recopiés, remaniés, passés au filtre de l’écriture de recherche ; intégrant l’auteur dans des actes et des épisodes vécus puis critiqués, y compris sa part d’impuissance. Le projet, le déplacement, l’observation, la dérive – à travers une zone surveillée ou abandonnée, une ville, une forêt… – ont précédé l’écriture, et le je est bougé, testé, déséquilibré, enregistré, parfois même chronométré, pour être repris dans les récits qui traversent le livre. Récit qui réécrit le problème – politique, puis purement phénoménologique ; la perception comme donnée commune perpétuellement analysée – autrement, esquissant moins sa solution que sa recomposition possible ; une recomposition individuelle qui pourrait avoir valeur de preuve, de test, ou d’arme – ce que permet la pensée. Le livre s’ouvre sur l’analyse d’un contrôle policier puis le parcours vers un centre de rétention administratif ; se poursuit sur une série d’expériences de déambulation à travers textes et espaces physiques ; se conclut sur un envoi, un vif art poétique personnel, dont les séquences qui précèdent réapparaissent comme les jalons ; sans aucune lourdeur, une réflexivité ironique étant souvent présente dans ces formes et cette théorie in progress, qui redonnent à lire – vivre – un présent à la fois interrogé, allégé, réouvert.