Une petite bibliothèque, en somme, que ce livre qui rassemble, en amont et en aval de la production poétique d’Andrea Zanzotto (1921-2011), Vocatif (1957) et Surimpressions (2001), chaque recueil présenté testo a fronte, suivi d’un essai du traducteur-exégète, qui en éclaire les enjeux. C’est toute l’aventure d’une œuvre, radicale, qui se montre ainsi dans cet agencement : expérimentations verbales profondément, merveilleusement risquées, où viennent confluer des traditions poétiques (pétraquiste, dantesque, dialectale) jusqu’alors perçues comme distinctes, et même rivales (monolinguisme vs plurilinguisme), en enchevêtrements savamment indémêlables, « mouvements aberrants »¹ d’une poétique qui n’aura eu de cesse de se remettre en jeu pour se réinventer.

Intimement liée dès ses commencements (Derrière le paysage, 1951) à un milieu natal étroitement circonscrit, quasi « municipal »² (Pieve di Soligo, dans la province de Trévise, en Vénétie), « et par là même fantastiquement dilatable et proliférant »³ (des Lagunes aux Dolomites et au-delà, vers le tout-monde), l’œuvre de Zanzotto fait très vite de ces « paysages premiers » un espace à la fois local et absolu, son souci et sa ressource inépuisables. Ainsi le poète peut-il évoquer « dans la zone de l’Agordino et du Zoldano, entre Civetta et Pelmo », des marches « qui duraient des jours »⁴. De même dans Phosphènes « presque dans chaque texte, dans chaque phonème, perdure quelque trace de [s]on vagabondage, [s]on errance çà et là par lignes de faîte, gorges, vallées »⁵. Mais le paysage, comme « éros de la terre »⁶ (celui-là même qui baigne Le concert champêtre de Titien ou Saulaie à la pointe du marais de Corot⁷), à l’ère de l’anthropocène soumis à des processus d’entropie toujours plus dévastateurs, ne survit plus qu’à peine (« toi peut-être désormais squelette aux rares lambeaux »⁸), sous l’espèce d’un strike (« paysage »⁹) qui le barre sans l’effacer et à partir duquel la poésie de Zanzotto opère, comme pólemos, mais aussi bien comme negative capability, en stratifications-hybridations d’un logos hypermobile, que son étonnante plasticité lexicale et syntaxique, son incomparable toucher hylémorphique, « à la frange du visible et du dicible »¹⁰ rendent aptes à tous les ralentissements, toutes les accélérations de tempo, euphoriquement-dysphoriquement modulés, du poème et de la pensée. Ne pourrait-on voir ici à l’œuvre une logique de la contre-effectuation, telle que Deleuze l’avait dégagée de sa méditation sur la blessure, le langage et la mort chez Joe Bousquet ? Il s’agit bien, pour Zanzotto, de ne pas laisser l’événement « s’effectuer comme tel sans en opérer, acteur, la contre-effectuation »¹¹. Si l’événement est ici ce qui porte atteinte à la nature, la blesse, l’éloigne et l’interrompt si bien que le mot ne serait plus aujourd’hui dans la langue qu’un signifiant-reliquaire (« un relitto privo di senso »¹²), reste la double ressource conjuguée d’un passé très lointain (« remotissimo passato ») et d’un futur antérieur (« futuro anteriore ») pour maintenir vivante, serait-ce sous la forme d’un « mourir » stridulant¹³, la puissance ignée dont le paysage demeure, malgré tout, porteur. (Futur antérieur, en provenance du passé, qui concerne la temporalité propre du poème. Dans l’antériorité immédiate d’un franchissement, celui de la crevasse-enjambement, à l’instant du péril, dans l’imminent survenir du vers suivant, résonne le fuisse d’une ultime sonorité, l’écho de la rime-souvenir.¹⁴) Les « absences peuplées, ombres peuplantes derrière / ce qui fut et sera » du Palù sont autant d’empreintes négatives, immanentes d’un dieu Pan dont les premières pages de Surimpressions interrogent la puissance désœuvrée ; interrogation partielle (« Dove sei ? ») qui obtient en retour l’affirmation totale, dissonante d’un « si », numen (« mouvement de la tête manifestant la volonté » selon le Gaffiot) où s’équivoque toute sa présence, peut-être comme l’étoilement d’une promesse testamentaire, et simultanément se désoriente, se dilacère toute tentative de localisation en quasi-disparitions programmées.

« Le lieu et la formule » rimbaldiens s’infectent de toutes les proliférations de l’actuel, kystes-pluriels entendus comme pulvérulences sans fin de process.

On pourrait dire que la surimpression est le moyen poétique d’une synthèse disjonctive¹⁵ pour la première fois opérée dans Vocatif, comme « le très riche nihil (il richissimo nihil) »¹⁶, qui tout à la fois « menace et exalte (incombe e esalta) », où communiquent parole et silence, vide et plein, carbone et silice¹⁷, Poros et Penia, Tallemant des Réaux et Scardanelli¹⁸. Sur-impressions où le préfixe prend en outre une valeur follement intensive : « una riga tremante Hölderlin fa me scrivere »¹⁹. Le poème-pharmakon, « contraint d’absorber et de se saturer des forces vénéneuses qui tendent à obscurcir la physiologie de sa subsistance elle-même » est « l’interprète possible des poisons actuels et de leurs langages », indique la note didactique accompagnant « OGM » (dans Surimpressions).

Ce qui, dans Vocatif, était réel péril encouru par « le lieu et la langue (il luogo e la lingua) », dans Surimpressions s’est effectué en « megadisplay du monde »²⁰, en « pléthore omnivore et annihilante »²¹ dont le poème expose les « traces scripturales », expérimente les ravages. Le lieu se voit dénier toujours davantage, par la main de l’homme, ce désœuvrement où gîte sa possibilité la plus intime, non seulement le plus intime rapport du lieu à lui-même, mais de l’humain à soi-même : « io ti individui per sempre e in te mi assuma »²². ‘Vers les paluds’, en ouverture de Surimpressions, nous reconduit vers cet espace achéiropoïète :

« Ce sont des lieux froids, vierges qui
éloignent
                  la main de l’homme »

celui d’une nature naturante, « éros de la nature en direction de la nature »²³, lieu de genèses et genèses du lieu, « poiesis au sens le plus archaïque du terme »²⁴ :

« Enchevêtrements d’eau et de désir
d’arborescences pures,
dominos de mystères
tombant l’un après l’autre en eux-mêmes
attirés dans le touffu du finir
                  sans fin, sans fin des aventures. »

La langue quant à elle s’anémie dans l’éclipse de ses fertiles diglossies (les « bonnes gens désormais sans dialecte »²⁵), la contagion d’un espéranto anglo-saxon mutilé et mutilant (« juquebox », « dijais »). La composition en dialecte (haut-trévisan), entreprise dans la seconde moitié des années 70, procédait de la nécessité de se tenir au plus près d’un fondement linguistique, ces « hautes langues italiques / partout entraquenardées ou embryonisées »²⁶, au crépuscule du monde agricole et artisanal (selon un geste qui rencontre aujourd’hui un écho admirablement revivifié dans les écrits et photographies du galicien Emilio Araúxo). Elle reste présente comme ressource presque éruptive dans certaines des « Chansonnettes hirsutes » de Surimpressions et quelque chose de son dire « plein de fragrance agreste »²⁷ survit encore dans les toponymes : Faèn, Palù, Ceseta dei Cavalot. Mais « la langue est destinée à être continuellement blessée pour véritablement subsister »²⁸. Si la poésie tient et se tient encore, souveraine « déguenillée et discutable »²⁹, en marge, comme procès sismographique du global tohu-bohu (« non-homme non-nature, au fond du fossé »³⁰), elle n’en perd pas pour autant de vue la possibilité évasive, ex-tatique (« tout hors de soi flué / au-delà de tout sida et site »³¹) de « se faire locus amoenus »³², beauté nouvelle, par intermittences, stillations, pointillés de « langage utopique »³³.

« Dans tout événement », il y a « mon malheur, mais aussi une splendeur et un éclat qui sèche mon malheur. »³⁴

Prosimètre « polyphonique » radiodiffusé le 7 décembre 1955 par le Third Programme de la BBC, publié par André Deutsch à Londres l’année suivante, Night Toughts se divise en trois parties, articulées selon « un mouvement dialectique ». Dans « Veilleurs de Nuit », des voix anonymes s’élèvent qui parfois se répondent et interrogent, dans la nuit de Londres, la « nuit spirituelle » de l’époque. Puis les Songes entrent en scène, à l’occasion d’un « Carnaval Mégalométropolitain » (« Leur fumée couleur de fièvre tourbillonne et croise la lune ; / Dans leur course son contour se brouille et tremble ») ; la cité endormie y devient, à grands renforts de références mythologiques (Sphynge, Minotaure, Labyrinthe) et cinématographiques (Metropolis de Lang, mais aussi le film noir) archétype outré, « Mégalométropolis » stigmatisée comme « Metropolis of Commerce-cum-Cacophomonium » et « Pandemonium » miltonien où les tortures seraient sonores (turpiloquio du Chœur de la Publicité martelé en capitales, allocution du Grand Homme ou du Maître des Cérémonies, Carnaval sur la « Plazza Pluton »…). « Notre musique est âpre (Ours is harsh music) », confesse la voix d’un Masque et la partition composée par Humphrey Searle¹ participe de ces dissonances, mêlant au Dies Irae Boys & Girls Come out to Play. Une dernière « note de trompette haute et perçante » marque la fin de cette séquence onirique et satirique. Enfin, « Rencontre avec le silence » échappe à la ville et revient à l’état de veille, à une conscience flottante en éveil, au sein d’« une campagne isolée ». « L’attention erre », analyse les fines « textures sonores (sound-patterns) » dont le silence est tissé (« martellement assourdi et velouté de la pulsation changeante du sang », « rumeur aiguë et filtrée » de la ville au loin, « refux » et « résurgence obstinée (…) de l’océan, depuis le lointain »). La pensée, moesta et errabunda, y est au final confiée à « quelque chose de vaste et de fondamental (something vastly fundamental) », « d’une tolérance et d’une compréhension sans limite (limitlessly tolerant and all-comprehending)», « prêt à partager avec nous sa pauvreté, à fermer et à apaiser nos yeux »².

Où, sur la carte de la poésie italienne du XX^e siècle, situer Campana ? P.V. Mengaldo distinguait deux traditions, l’‘orphico-sapientielle’ (de Campana à Luzi et Zanzotto) et l’‘existentielle’, se partageant entre tendance hymnique et élégiaque. Les circonstances particulières de leur publication aussi bien que l’histoire de leur réception ont très vite constitué les Chants orphiques (1914) en mythe littéraire, mais il s’agit bien, dans l’histoire de la poésie européenne, d’une œuvre nodale. Le titre lie la grande tradition italienne (Canti de Leopardi) à la modernité, par un détour significativement archaïque, certains modernistes, tel Apollinaire, s’étant emparés de la figure de l’aède mythique pour désigner, par exemple, les peintres cubistes (« artistes orphiques »). Selon les sections, l’héritage symboliste ou les rythmes futuristes se font plus particulièrement sensibles. Campana, dédiant l’ouvrage à l’empereur d’Allemagne Guillaume II, cherche une patrie spirituelle. Sous-titré Die Tragödie des letzen Germanen in Italien, le livre se ferme sur un colophon dans lequel la réélaboration d’un vers de Whitman inscrit la mort du poète protagoniste comme assassinat (ou s’agirait-il d’Orphée déchiré par les ménades ?) : « They were all torn / and cover’d with / the boy’s blood ». La description la plus précise du prosimètre campanien est peut-être le fait de Vittorio Sereni : « Par syncopes de sens, phrases tronquées ou précaires couvrant des vides, par blocs entiers de versification même fruste ou de syntaxe lacérée, par suspens et reprises de motifs s’enroulant sur eux-mêmes en insistances obsessives au bord de l’indicible, écouter devenait voir ». On pourra écouter, pour voir, la lecture des Chants par Carmelo Bene¹, et prendre connaissance de cette belle traduction quadrumane.

Elle se souvient d’un jeune homme maigre de 17 ans, aux longs cils, au port de tête singulier, dans la « Tour » d’Ivanov. Elle se souvient d’un interlocuteur spirituel, parfois caustique, attentif et courtois, qui ne se répétait jamais. Elle se souvient d’un homme de 42 ans prématurément vieilli, empâté, respirant mal, grisonnant, se souvient de ses yeux étincelants. Elle se souvient de jugements fougueux, parfois sanguins – « Je suis anti-Tsvetaeva » – sur ses contemporains, se souvient de trois poèmes merveilleux écrits pour Marina. Elle se souvient de la phrase du typographe juif qui avait composé La Pierre : « Jeune homme, vous écrirez toujours de mieux en mieux », que citait Mandelstam avec toute l’ironie voulue. Elle se souvient qu’il apprenait les langues avec une extraordinaire facilité, se souvient qu’il connaissait à peine l’italien, que, peu de temps avant sa mort, il voulait encore apprendre l’anglais. Elle se souvient qu’à la question de savoir ce qu’était l’acméisme, à Voronej il avait répondu : « la nostalgie de la culture universelle ». Elle se souvient qu’à Varsovie il était allé voir le ghetto. Elle se souvient de l’hiver de la Révolution, crépitement des fusillades et bûchers qui ne cessèrent pratiquement pas de brûler jusqu’en mai. Elle se souvient du jour où il avait déclaré : « Les vers maintenant doivent être civiques ». Elle se souvient qu’il n’employait jamais le mot « peuple » à la légère. Elle se souvient que, dès 1920, derrière les vieilles enseignes pétersbourgeoises, excepté la poussière, les ténèbres et un vide béant, il n’y avait plus rien. À cette époque-là, elle s’en souvient, à Detskoe toutes les chèvres s’appelaient Tamara. Elle se souvient des livres de l’appartement de la rue Nachtchokinnski, à l’automne 33. Surtout d’anciennes éditions de poètes italiens. Elle se souvient qu’il était ennemi des traductions en vers. Elle se souvient qu’en février 34, sur le boulevard Gogol, il lui avait dit être prêt, pour la mort. Elle se souvient que, dans le domaine de la prose romanesque, il mesurait toute tentative contemporaine au bagne de Dostoïevski. Elle se souvient de la première arrestation, le 13 mai 1934. La perquisition avait duré toute la nuit. Quelqu’un jouait de la guitare hawaïenne, derrière une cloison. « C’était très calme ». Il fallait tout pardonner à Essénine, disait-il, se souvient-elle, car c’est lui qui avait écrit : « Je ne fusillais pas les malheureux dans les cachots. ». Elle se souvient de ces « bons enfants des portes jaunes du Guépéou », lecteurs de Pouchkine. Elle se souvient qu’entre tous les contemporains, il plaçait très haut Isaac Babel. Du bruissement juvénile inouï de sa prose, elle affirme que le XX^e siècle n’en a jamais connu de semblable. Elle se souvient que Pétersbourg, dans Le Bruit du temps, paraît vue avec les yeux rayonnants d’un enfant de cinq ans, dernier témoin d’une époque révolue (1890-1900). Elle se souvient de la dernière fois qu’elle le vit, à l’automne 37. Il était très malade. Il avait retiré son chandail pour qu’on le remît à son père, quand on l’avait informé que celui-ci souffrait du froid.

Ce sont des vies en marge, violentées par l’amour, la guerre, dans un « monde qui va mal ». Vies d’hommes et de femmes, d’enfants, arabes, européens, américains, aimés et perdus, survivants, naufragés, que viennent recueillir les douze nouvelles composant cette anthologie publiée en 2009 par Etel Adnan chez Interlink.

Le récit éponyme relate trois rencontres, entre Bagdad, Gibellina et Paris, avec le poète irakien Buland al-Haidiri, devenu sous la plume d’Adnan une figure inoubliable d’artiste « en temps de détresse ».

Quant au Maître de l’éclipse, il perce sous les traits d’un universitaire américain qui conduit des investigations moins littéraires que policières sur les poètes de l’ère Saddam. Tombant vite le masque, il énoncera froidement « les conditions fondamentales du pouvoir américain ». Il n’est pas indifférent que la narratrice convoque, en un point crucial de leur dialogue, comme une œuvre talismanique, l’Angelus Novus de Klee et la lecture allégorique qu’en fit Benjamin dans la Thèse IX « Sur le concept d’histoire », pour inquiéter la Weltanschuung du vainqueur. C’est une très ancienne bataille sans doute, physique et spirituelle, qui se rejoue au travers de l’affrontement de la narratrice avec le Maître de l’heure. Conflit dont la conception de la « nature du Temps » n’est pas le moindre enjeu. « Le Temps ne réside pas dans une montre », écrit Buland, aux premières lignes d’une méditation brûlante. « Le présent est notre empire », proclame de son côté le Maître, et dans l’empire « les horloges sont toutes à l’heure zéro ». L’issue d’un tel affrontement reste, selon l’auteur, et restera, incertaine, « jusqu’à la fin des fins ».

À Benjamin Hollander, Etel Adnan a confié son inquiétude concernant « a global uniform tonality in the world today »¹, tonalité globale où l’information, chaos de simultanéités aveuglant et assourdissant, joue un rôle uniformisant primordial. Information en continu, omniprésente, mais « les gens n’ont jamais été si peu informés qu’aujourd’hui ». Dans la « vaste performance à portée mondiale » qui, sur nos écrans, vient nous faire écran (car le maître de l’éclipse est aussi maître du montage), force est de constater que les plus grands studios occidentaux « n’arrivent pas à rivaliser avec le réalisme de l’image du cadavre arabe ». Les chaînes de télévision occidentales n’ont-elles pas inventé « l’esthétique particulière des guerres arabo-méditerrannéennes » où « le ciel est bleu et le sang rouge » ? Ces lignes, tirées de Le Mal Américain, situées en 1981, parlent d’un horizon médiatique qui est plus que jamais le nôtre. Le récit se clôt sur une scène macabre où un cinéaste allemand venu filmer à Beyrouth les derniers jours d’un journaliste allemand², marchande os et crânes humains à un figurant libanais qui les a déterrés pour lui. « Avons-nous une place dans le monde ? » demandera (dans La radio) Omar, réfugié palestinien de onze ans. Avant de répondre : « Nous venons de nulle part et de jamais ».

New York, on le sait, fut pour bien des poètes du siècle XX, l’occasion d’un véritable test de poésie. La ville avait contraint Lorca, au début des années trente, à une nouvelle retrempe, sur le mode épique, de son duende.

Depuis son incipit et sa coupe aux résonances celaniennes – « die stadt ist der mund / raum » – qui serait son énoncé fondateur, le premier poème new-yorkais de Thomas Kling se déploie, en séries brèves de flux sonores puissamment ponctués-syncopés, douze fois, pour condenser les rythmes de son expérience métropolitaine, en exposer les béances.

Comme chez Lorca, New York fonctionne comme un formidable « accélarateur de langage ». De cet espace buccal qu’est la ville, des particules linguistiques affluent, en un « spectacle polylingue » incessant ; « dés / intégrées », elles défont et refont sans repos, « en vo brouillée embrouillée », le textus de la ville. La multiplicité des circulations, des stimulations interdit toute lisibilité-stabilité, visuelle et sémantique. Le poème, dès lors, procède par « coupes transversales », tomo-graphie cet espace « palimpseste », entre discontinuité radicale et dynamique continue, où toutes les figures de la destruction (ruines, crevasses, sillons, fissures) entrent en réseaux hermétiques – et la ville s’éloigne, dans une rumoration catastrophique¹.

L’eau et la rouille obsèdent ces pages, corrodent un espace sans urbanité, en surchauffe, raturé-saturé, dans les trouées duquel s’infiltrent des résurgences archaïques, résidus mythiques, comme la source Hippocrène, ou échantillons d’humanité « stylite » se détachant « rassemblés // et seuls » dans la verticalité, et tombant, sidérés par « une sourate de lumière » dans le second cycle composé d’après les images du IX.11. Les poèmes du second cycle impressionnent par la mise au point réticulaire de ce que Kling nomme geschistbild : « zone morte, un vent d’algorithmes. / et tout comme pané ». Une leçon de poésie pour aujourd’hui.

Une intro prépare, à Berlin, la chambre noire où viendront s’inscrire, sur la plaque sensible, les images-souvenirs, autant de stations dans le récit d’un effondrement, la relation, anthume, d’une disparition.

Eurydice y est convoquée, autrement qu’un être pour la mort, autrement qu’en pure perte, figure cinéraire à quoi le mythe l’a réduite. Eurydice serait vivante, fille d’un père aimé, et perdu. Les poèmes suivants, Les grotesques de l’oubli, sortent de la bouche de cette Eurydice qui se met en chemin vers un espace infernal qui serait psychique, dementia senilis, une puissance de négation et d’oubli qui désagrège, jusqu’à détruire, l’identité d’un homme.

Eurydice revient, armée d’une certitude qui émerge seule, inensevelie : la « force de la langue », la dernière affirmation lazaréenne, en capitale, qu’elle rend possible, sur quoi le livre se ferme. Outro éponyme, qui fait pendant à l’intro et qui lui répond, persuasive : cette puissance de parole dont se prévaut, transitivement, la voix narrative, porte en effet le volume, en particulier les derniers poèmes, ceux de la présence posthume du père, où la justesse du phrasé est poétiquement la plus grande et la plus émouvante¹.

Cette Anthologie de la poésie chinoise, publiée sous la direction de Rémi Mathieu¹, s’impose à l’attention des lecteurs curieux de poésie mondiale comme un événement : quelque 1500 pages, environ 1900 poèmes et 400 auteurs pour « tamiser » trois millénaires de poésie. L’anthologie de référence jusqu’alors, publiée en 1962 par Paul Demiéville², s’arrêtait en 1911, à la fin de l’Empire. Cette Pléiade embrasse une durée plus longue et donne à lire quelques textes de figures majeures des époques moderne et contemporaine, comme Bei Dao. Pour ce qui concerne la Chine classique, le choix apparaît non seulement plus large, mais plus pertinent, les corpus dédiés par exemple à Weng Wei, Li Bai et Du Fu (pour ne citer que les plus éclatantes figures de la dynastie Tang) sont constitués selon des prélèvements plus méthodiques, précis et diversifiés dans leurs œuvres respectives. Aux notes extrêmement succinctes, voire sommaires, de l’anthologie Demiéville, s’oppose ici un authentique appareil critique, d’une information rigoureuse mais sans pesanteur érudite, qui permettra au lecteur de préciser et d’approfondir sa compréhension d’un univers poétique dans la variété et la complexité de ses formes en lente évolution au cours des siècles, dans ses rapports avec les autres arts (calligraphie, musique, peinture), les formes de la pensée religieuse dont elles sont imprégnées (les « Trois Grands » – confucianisme, taoïsme et bouddhisme – se combinant parfois « en un syncrétisme comme la Chine seule en connaît »), les contextes politiques dans lesquels elles se sont développées.

Ample mais souple, le volume offre, outre le confort de lecture propre à cette collection, une grande liberté de circulation. On pourra suivre par exemple comment naît, se raffine et se raréfie, cette « poésie de paysage » au cœur de la poétique chinoise, de Xie Lingyun (385-433), seigneur ombrageux et randonneur émérite, grand arpenteur de wilderness, à Wang Wei (700-761), qui porte le genre à son point d’évanescente perfection.

Entre la langue chinoise et la langue française, l’incommunicabilité semble radicale. Dans « Le Parc aux Cerfs »³, le matériau poétique tient en un quatrain de 20 caractères. Entre eux, aucun rapport syntaxique, aucune spécification morphologique, aucune flexion temporelle, aucun sujet exprimé. Un langage « fondamentalement pictographique »⁴ concentre l’attention sur des mots-images, les caractères désignant l’homme ou la forêt étant de vrais pictogrammes. En outre, monosyllabique et polytonal, le poème joue sur une perception synesthésique qui marie l’image, le son et le sens. « La traduction ne restitue de cette osmose que la paraphrase appauvrie d’une signification qu’il faut fixer définitivement et parfois arbitrairement en renonçant à ce formidable pouvoir de suggestion des caractères »⁵. D’autant que tout est ici question de résonance sémantique, entre les mots : le poème est un « agencement nucléaire »⁶, susceptible d’une lecture verticale autant qu’horizontale, de gauche à droite ou de droite à gauche, destiné à être repris et développé par une lecture-fréquentation assidue, en vue d’une savouration-délectation. Mis en phrase française, sa texture poétique se voit presque irrémédiablement abîmée par des articulations syntaxiques rigides qui ne laissent plus guère de jeu à son geste merveilleusement liquide.

Quant aux choix de traduction qui ont présidé à ce volume, Rémi Matthieu est on ne peut plus clair : « On ne trahira pas ici la langue française au prétexte d’un hommage déplacé à la langue originelle des poètes », une note en bas de page condamnant les chinoiseries auxquelles aboutit, à ses yeux, le « mot-à-mot » jargonnant de certains traducteurs. De ce parti-pris initial résulte l’espace textuel lissé, aplani et normalisé soumis à notre lecture. La tension créée par l’écart entre les langues n’y est pas tenue mais résorbée, en élégances langagières jugées plus conformes au « génie » supposé de notre langue. De même, tétra-, penta- ou hexsyllabes chinois sont rendus par octo-, décasyllabes ou alexandrins. Mais pourquoi proscrire l’Impair, « plus vague et plus soluble dans l’air » ? Devant cette configuration discursive tout autre, c’est notre espace métrique lui-même qui doit être remis en chantier. On se prend à rêver d’une traduction capable de désarticuler le sur-articulé, par un travail typographique spécifique. Elle repenserait l’usage de la ponctuation, disposant autrement les symétries sémantico-syntaxiques du texte-source ; elle déploierait toutes les ressources de l’ellipse et de la lettre. La Préface n’avance-t-elle pas un peu vite que, dans la tradition occidentale, les lettres ne sont que « vecteurs de sons et de sens » ? Zukofsky avait souligné a contrario, chez la plupart des poètes occidentaux « dignes de ce nom », le potentiel d’engendrement de la lettre : si la pensée du mot « agit » sur elle, en retour la lettre « sécrète » la pensée⁷. Il doit y avoir, pour le traduire, d’autres possibilités de faire et de faire passer – d’autres sites de passage.

Stevens publie Harmonium en 1923, annus mirabilis qui voit paraître Spring and all, Tulips & Chimneys, les Cantos « Malatesta »... Les stevensiens de stricte obédience – les commentateurs les plus autorisés du maître, outre-atlantique¹ – ne voient dans ce premier opus que « minutiae préliminaires » au « Grand Poème »², le corpus des longues méditations qui, dans l’œuvre ultérieure, constitueront Stevens en poète de l’essence de la poésie. Dans Harmonium, c’est en « fop of fancy » que Stevens se pense et s’exprime encore : postulations multiples d’une personnalité poétique qui tire de son instrument une surprenante variété d’harmoniques, puissamment sollicitée par « la terrible variété de ce monde ». D’où le mouvement circulaire et centrifuge, kaléidoscopique, du livre selon Marianne Moore, le large spectre de registres et de voix, de lieux et d’objets que déploie une table des matières bariolée. L’élégante précision du phrasé demeurera une constante de la facture stevensienne quand, dix ans plus tard, la sensualité capiteuse et « vénérienne » des poèmes floridiens sera effacée, sans restes, par une croissante discipline-austérité, dans Ideas of order³, au nom d’une « poésie pure ».

Né en 1939, Jan Erik Vold est l’auteur d’une œuvre prolifique et protéiforme, littéraire et discographique¹. Le grand livre blanc à voir reprend la structure des 12 méditations avec lesquelles il forme suite². Des phrases simples, profilées en quatrains, dessinent une nudité brève de l’énoncé sur la page : ultrachromatisme et visualité. Le dernier mot d’une strophe est souvent rejeté au début de la suivante : « De l’hiver / nous avons fait / ce que nous sommes // devenus ». Le discours progresse ainsi par glissements légers, décrochages discrets. En résulte une tombée du discours, souvent d’une grande beauté.

La neige est ici signifiant matriciel, « cristal de souffle » poétique. Dans ce livre de la mémoire (où s’exprime aussi une conscience historique et politique), la ductilité thématique du discours enchante. Les enchaînements se font, d’une scène autobiographique à, disons, l’ours blanc de Denise Levertov, avec une absence de transition d’une fluidité déconcertante. L’intuition essentielle du livre est réduite en quelques vers très sobres : « Nous savions que ce qui est // a une autre teinte / que / ce qui / est ». Non coïncidence dont chaque poème serait l’exploration lente, jusqu’au vertige.