Aux deux voies historiques dont participe le devenir-sonore de la poésie de notre temps : poésie scénique et poésie enregistrée (diversement combinées ou non), il convient d’ajouter la poésie diffusée : principalement radio¹, mais aussi (quoique rarement) télé. C’est l’apport majeur de l’important et impressionnant travail de Céline Pardo.
Si la première se distingue des suivantes² autant que de la poésie imprimée, ou livresque, par la co-présence du poète-proférateur et d’auditeurs / spectateurs, il est clair que la diffusion conserve, fût-ce fictivement (mais effectivement, lors d’un « direct »), quelque chose de cette co-présence, qui disparaît avec l’enregistrement. D’où, la précieuse notion de « media de la voix vive », reposant sur l’observation du rôle – largement oublié, ou ignoré (… jusqu’ici) – que jouèrent la scène et la radio dans les années 45-65, et les associant en un sous-ensemble médiologique, transversal à la double alternative : recours à l’audio-technè ou non, co-présence du public ou non.
Rôle, durant cette brève (mais cruciale) période, double :
1° à dominante médiatique, dans une perspective utopique de large divulgation de la « poésie écrite » (via son oralisation) ;
2°, avec les débuts de la « poésie sonore » et « action » – mais ne s’y limitant pas –, à vocation médiopoétique, menant à l’invention d’« écritures » spécifiquement scéniques ou radio­phoniques (« au sens fort »)³. Ainsi de Pour en finir avec le jugement de dieu, la fameuse et datante émission censurée d’Artaud (1947) qui, si elle « ne s’inscrit pas dans des recherches visant à développer l’art radiophonique » (elle est, en cela, « un hapax »), n’en demeure pas moins, par la conscience médio­poétique qu’y a engagée son auteur, l’une des œuvres-clés de cet art.
L’analyse qui en est ici proposée excelle, à l’instar du volume dans son ensemble, par sa précision et sa pertinence théorique des plus stimulantes.