Ce poème, ou « suite » d’une trentaine de pages, est très intéressant par la tension qu’il établit entre poésie et objectivité. Trois séquences, trois étapes chronologiques nettement marquées à partir d’un événement indiqué en clair dans une note finale, froide comme un fait divers : le 3 octobre 2015 au soir, de violents orages ont inondé le littoral et fait 21 morts. Déroulement du poème : 1) Soir : « je rentre sous l’orage » ; dans l’appartement, de « l’eau jusqu’aux chevilles ». Nuit de lutte avec l’eau. 2) « Matin muet / dans le bourbier du salon ». Café. Images d’info télé. 3) « Dans le matin », en ville, « réalité noyée ». « Le jour d’après », « il faut se remettre à sa vie ». Ainsi écrasée, résumée à un fil narratif que l’auteur ne cherche pas à crypter, la poésie disparaît. Mais si Heusbourg avait voulu donner un énième témoignage de sinistré, il aurait écrit en prose un article de journal. L’enjeu n’est donc pas l’événement en soi mais le brouillage émotionnel qu’il provoque durablement : « on pense oublier / on oublie le moment pas l’empreinte // et l’eau du robinet (…) / une couleur de fleuve un goût de cadavre / et de prune ». Brouillage aussi de nos codes habituels de représentation : le rendu des infos télé ne colle pas, « des histoires qui fabriquent des histoires », « dans les images / nous sommes / disparus ». Et puis la ville, l’appartement, passent d’un état stable, tranquille, normal, à celui de réel désordonné, angoissant, vrai et fou à la fois : « la rivière de mon appartement », « des voitures (…) dérivent / entre les rues », « tout ce sur quoi on pose pied / se défait ». La prise de conscience est brutale : « on croyait tenir la réalité », or elle se révèle radicalement étrangère, d’une illusoire consistance, solidité, quotidienneté, permanence ; « rien n’est immobile ». Même si à la fin, « la porte toujours / ferme avec un petit jeu // comme avant ». Trois dessins de J.- M. Marchetti, puissants et chaotiques, accompagnent le texte.

On peut penser au De rerum natura de Lucrèce, c’est-à-dire une poésie philosophique visant à une connaissance du monde. Mais là où Lucrèce propose une réflexion fondée sur l’observation directe de la nature, Courtois, XXI^e siècle oblige, passe par une documentation et la médiation de savoirs scientifiques spécialisés les plus divers (physique, chimie, biologie, sciences naturelles…). « Les microparticules plastiques cinq fois plus nombreuses que le plancton tuent par sacs indestructibles délavés créateurs conséquents en bout de chaîne d’homonymie alimentaire pour tortues marines en devenant malheur blanc. La soudure vingt vingt-et-unième siècle a préféré la défécation non dégradable à l’amour transglobal ubiquite. » L’enjeu aussi s’est déplacé ; s’il s’agit toujours de comprendre notre monde, il n’y a pas chez Lucrèce d’alarme à la perspective proche d’en voir la fin alors que chez Courtois, l’urgence écologique est un élément décisif. Par ailleurs, chez Lucrèce l’emploi du vers relève du code formel, un peu comme l’alexandrin dans la tragédie classique, même si cela n’interdit pas, chez les plus grands comme Lucrèce ou Racine, une vraie poésie de surcroît. Dans les Théorèmes de la nature, c’est différent, l’écriture poétique prend une part active, essentielle, à la saisie de l’enjeu ; chaque poème en prose n’est pas réductible à une sorte de duplicata ou commentaire du « document » qui est à son origine, non plus qu’à un pur et simple message d’engagement écologique nécessaire. Le poème invente un espace où l’écologie, le politique et la langue avancent ensemble, sans qu’un élément prenne le pas sur l’autre, sans qu’il soit même possible de les séparer. Reste donc pour le lecteur la difficulté d’éviter une double simplification : rabattre le poème sur le document et le diagnostic écologique qu’il porte, ou bien rabattre le poème sur son écriture spécifique, et perdre de vue la portée proprement politique du livre. Il faut s’en tenir à cette ligne de crête – ce n’est pas une question d’équilibre – sur laquelle Courtois avance superbement au cours de ces 141 poèmes.

Formellement, le petit livre Descriptions poursuit dans la même veine : c’est une suite de sept poèmes-pages, en prose d’un seul paragraphe. On remarque une plus grande fréquence de poèmes en prose flux, non ponctuée sinon la majuscule initiale et le point final. Mais, comme certains « théorèmes », le dernier poème est d’une seule phrase courte, compacte : « La ville est une image veut dire qu’elle est à peine regardée. » Cette question de l’image était présente dans Théorèmes (photo, écran…) ; elle devient ici centrale et semble indiquer un déplacement du cœur de la réflexion, de l’écologie vers une interrogation globale sur l’art et la représentation. Amorce d’un prochain livre ?

Les quatre suites qui composent ce livre (Entre chair et terre 1, L’encre du sablier, Ombres – Berlin, Entre chair et terre 2) ont une forte unité qui tient à l’opposition ombre / lumière, vie / mort, passé / présent, source / marais, ruine / espoir… Les deux pôles ne s’excluent pas, ils créent une tension que le poème cherche à canaliser, à rendre féconde, pour trouver une voie, une issue « entre chair et terre », disons entre vie libre et lien au passé, qu’il soit personnel comme dans la première suite, ou historique comme pour Ombres – Berlin. L’emploi fréquent des interrogatives marque la difficulté, sinon l’impossibilité d’en finir avec cette quête de libération : « les morts / sont beaucoup trop vivants », et le temps présent reste en dette vis-à-vis du passé, même s’il est devenu confus, réduit à l’état de traces ou de figures anonymes, silhouettes sans poids. Ainsi, dans la première suite, cette lignée ou généalogie de femmes qui émergent dans les « eaux blanches » entre mémoire et rêve, et semblent appeler l’auteur : « à mon passage / quelque chose se hausse en silence / me draine et me hale // quelque chose n’en finit pas ». Ce qui est remarquable chez Ascal, autant que l’ambivalence du passé (poids bloquant et lest équilibrant), c’est l’obstination de l’espoir. Dans L’encre du sablier, elle interroge la création, écriture et peinture ; il s’agit d’aller de l’ombre à la lumière, « De la pointe de ton pinceau / tu guides vers le jour / ta part de nuit ». Un peu plus loin, on pourrait considérer cet effort comme vain : « aucun nom / pour épeler / ce qui n’a pas de nom », « un signe noir / sur fond de nuit ». Mais un peu plus loin encore, il y a « ce que nos yeux entrevoient dans la lumière » et il faut reprendre le travail pour traduire «  notre effroi / notre espoir / (…faire) croître / une fleur de sens ». Cette poésie, qui ne nie pas son lyrisme mais le mesure, est une bonne compagnie pour « traverser / la saison rude / sans lampe ni boussole ».

La langue s’est asséchée, rétrécie, réduite à l’os. Ne reste, parfois, qu’un squelette, quelques mots, et même pas de phrases achevées. Une voix qui bute. Et qui lutte. Et qui tâtonne dans ce noir et blanc de la page, qui cherche à être, ou qui, soudain, se lâche en prose, tas de prose, petits tas sombres, où les mots, les phrases, viennent, s’enchaînent, se succèdent, se télescopent. Plus de suites vraiment non plus. C’est-à-dire de textes sous un sous-titre : « Trop », « Seul », « Corde », « Vert », comme encore il y a peu dans Peau, Plaie, Poèmes pauvres.

Rien de cela, ici. Des textes unis par une date, groupés dessous, et rassemblés comme un moment d’écriture sauvé des eaux. Extrait du naufrage d’une vie qui dévisse, va vers sa fin, atteint sa limite, et finit. Limite, ainsi, répond bien au souhait d’Emaz d’écrire la fatigue de vivre, l’épuisement, ou le faix de l’être. Depuis quelques années déjà, il n’écrit plus de poésie. Des carnets. Des livres de notes, Cambouis, Cuisine, Flaques, ou Planche. Où s’avoue une poésie comme en quête, comme en attente. Une eau qui fuit dès qu’on l’approche. Un visage qui se détourne. Un désir vain.

Pourtant, Limite est bien un livre de poèmes, comme il y en a peu dans tous les ouvrages d’Emaz. S’y essaie une voix qui tremble, un pas qui chancelle dès le seuil, qui hésite à retourner d’où il est venu, d’où il est sorti. Qui, conscient – sans doute avec l’âge – de la vanité, la faiblesse, du langage, se désavoue au moment même où il s’écrit. Abandonne. Parfois, s’arrête. Plante là, tout. Et renonce, quand il écrit, à aller plus loin, plus avant, faute d’espace, faute de désir, faute d’envie de continuer. À quoi bon donc ?

Mais qui risque, qui continue, qui cherche malgré tout à se dire, ou à dire cette faiblesse, cette vanité d’être au monde, de durer, ou cet abandon. Qui veut persister, et décrire la fatigue, le renoncement, mais aussi la vie quotidienne : la cuisine, la véranda, l’évier, la machine à laver, le formica. Et toute l’existence ordinaire qui se dit en « on », en sourdine, à demi, à l’infinitif. Ce qui ne s’avoue pas facilement, comme l’alcool, la maladie, l’ennui, l’habitude, l’attente. Tout le corps, qui n’est plus fiable, qui voit, qui entend, qui remarque l’alentour, mais qui faut, parfois, trébuche, et lâche.

Et c’est en cela qu’il émeut, sans doute, qu’il touche le plus. Car Emaz dit là l’essentiel de nos vies, notre quotidien, ce qui fait le flux de nos veines, nos artères, la palpitation de notre cœur, de notre pouls, et l’usure de notre corps. Il dit, ou marmonne à mi-voix ce que chacun dit entre soi, dans la closerie de son être. Ce petit discours intérieur que l’on se tient quand on est seul, face à soi, face à soi toujours, et qu’on veut résister quand même à ce qui vient, à ce qui cède, à ce qui nous arrive tous les jours. Et qu’on ne peut pas.

Aussi, est-il un peu dommage qu’Un Nouveau Monde¹, l’anthologie d’Yves di Manno, Isabelle Garron, sur cinquante ans de poésie contemporaine, ait ignoré cette écriture si singulière, cette présence, tout à l’écoute de ce qu’on est, de ce qu’on vit.
Cette voix majeure.

Ce premier livre d’Emmanuel Laugier a gardé sa force, sa vitesse, son impact¹. Un espace, la ville, Paris, mais pas les beaux quartiers ; pas de foule affairée, plutôt des solitudes ; des rues sans caractère, simples perspectives ou barres d’immeubles ; très peu de ciel, pas de verdure, et beaucoup de nuit. Un décor urbain sans étonnement : un lieu neutre, froid, presque étranger. L’œil du « je » capte cet espace à la manière d’une caméra et lui superpose par moments des souvenirs restés présents ; chaque poème apparaît comme une séquence de film dans laquelle on pourrait retrouver les soucis de cadrage, montage, éclairage, éléments de scénario, personnages récurrents ou leitmotivs visuels… mais sans pouvoir décider in fine de ce qui s’est passé : une séparation, sans doute, mais tout est fragmenté, pris par l’écriture dans une vitesse intime et dans des boucles proches du mouvement de la conscience, mais loin d’un récit clair, arrêté. Dans ses livres suivants, Laugier délaissera le décor parisien, mais il conservera cette proximité avec le cinéma, métaphore de l’écriture mais surtout caisse à outils pour une poésie visant à restituer au plus près l’expérience intérieure et la mémoire. L’œil bande est bien un livre inaugural, décisif, en ce sens.

D’ordinaire, on aborde un journal d’écrivain comme une marge de l’œuvre, une annexe accessoire. Mais parfois il se révèle comme œuvre en soi, ayant sa valeur propre. C’est le cas avec Refonder. D’abord parce que Griot utilise autant qu’il modifie la forme classique du journal pour intégrer librement des textes de natures / écritures assez différentes : poème, réflexion théorique, analyse de soi, longues citations… Ensuite, parce qu’il élimine le factuel répétitif quotidien et réduit de façon drastique la part d’intime sentimental pour ne développer que l’intime en lien avec l’écriture. Sur une vingtaine d’années, on suit la vie intérieure du poète et son évolution, sans rupture ni reniement, pour passer d’une poésie expérimentale, fondée sur la vitesse, le brut, le sauvage, l’extrême… à la quête d’une écriture de la clarté, soucieuse du partage et en lien fort avec la nature. Ce qui ne bouge pas, comme une identité profonde : l’énergie, la liberté, le travail, le corps / la voix. Dans son originalité, sans complaisance à soi-même, ce journal propose une vraie rencontre, riche et complexe, avec un poète exigeant, sans concessions ni œillères, vivant.

Livre surprenant dans son seul désir de poursuivre, en une cinquantaine de courts poèmes en prose, cette intuition de justesse (de beauté ?) qui nous fait dire parfois, face à quelque chose (objet, végétal, animal, paysage…), « c’est ça, c’est exactement ça ». Comme si la chose avait atteint sans raison, à ce moment et pour ce moment, un fragile point d’existence parfaite où elle correspondrait idéalement à elle-même. Albarracin ne philosophe pas, il collecte ces minimes révélations heureuses qui trouent le banal : un verre d’eau, un vol de corneilles, la lune, un banc de jardin public, des tourterelles, la lampe, un vieux mur, une assiette… Ce n’est que cela, oui, mais dans l’instant c’est lumineusement cela, dans une sorte de brusque plein d’être, sur lequel l’expression vient buter jusqu’à la tautologie : « c’est surtout que c’est » (p. 24), « c’est cela que cela » (p. 27), « c’est cela cela » (p. 35)… Poésie d’une expérience, et qui s’y tient, assumant son aspect fugitif, fragile, et la difficulté du langage pour isoler ce je-ne-sais-quoi, « cela » qui nous laisse heureux même sans prise sur cette émotion face à une plénitude minuscule, sans durée, mais évidente.

Les éditions Unes poursuivent la publication de G. Squires¹. Le présent recueil est d’une facture plus simple que Pierres noyées, qui alternait différents plans d’écriture marqués par la variation vers / prose / italiques. Ici, le singulier de « Poème » souligne l’unité d’ensemble ; le passage d’une « section » l’autre est simplement marqué par la présence d’une gravure de Robert Groborne ; on a donc trois ensembles d’une dizaine de poèmes courts, en vers, sans rupture entre les sections sinon un léger déplacement du regard : 1) nature pure, 2) nature avec traces humaines (maison, bruit de pas, mur…), 3) ville avec bâtiments et passants. Mais la saisie poétique est la même, et on pourrait peut-être la qualifier de post-objectiviste. Objectiviste  parce que le poème prend comme un instantané du réel, le plus souvent un détail, un élément minimal et suffisant ; post-, parce que cette perspective n’est pas radicale, certains poèmes laissent place à une bouffée lyrique, ou bien à un éclat de sagesse méditative, ou encore à une brève pensée du poème. On respire avec cette poésie presque calme, apaisée dans son minimalisme et son rapport neutre à la nature ; un beau recueil.

Superbe livre massif : une vie de peinture. Les textes, de longueur variable et de natures différentes (entretiens, notes, courts essais…) se succèdent chronologiquement de 1975 à 2015 : on est dans le temps long, ce qui permet de saisir à la fois la cohérence d’une démarche et les « brisures » qui la traversent. Gérard Titus-Carmel ne se revendique d’aucun mouvement, école ou avant-garde, et les peintres qu’il évoque comme des « frères perdus et ô combien proches » sont des créateurs à part : Degas, De Chirico, Giacometti, Morandi, Van Gogh, Chardin, Grünewald, de Champaigne, Munch… Mais l’artiste nous fait aussi pénétrer dans son propre travail. Les Notes d’atelier (1971-1989), inédites et passionnantes, abordent aussi bien des points techniques que des questions de fond telles que le rapport au modèle, la représentation, la fonction du dessin, la « série » (dynamique, épuisement, transition)… Très intéressante aussi, l’analyse du rapport poésie / peinture (y compris dans le livre d’artiste) par un créateur qui pratique les deux modes d’expression. Un livre-somme, qui permet une vraie rencontre avec une œuvre et un peintre tout en énergie, tensions, doute et maîtrise.

Ancet poursuit ici ses « travaux de l’infime », pour reprendre le titre de son beau livre paru chez Po&psy en 2012. Le poème vise une sorte d’être là a minima, dans l’intensité complexe et transparente de l’instant présent, lorsque la limite dehors / dedans devient floue, créant une désorientation d’être, entre étonnement et peur. Le réel est bien là (table, tasse, arbre, fleurs, montagne, ciel…) ; l’autre, les autres sont présents, on les entend. Mais le « je » est devenu poreux, léger ; il n’adhère pas plus qu’il ne participe, il assiste et s’interroge. « On est là. (…) On n’y est pas, non. (…) Mais, c’est comme si on y était. Presque. On est dans ce presque – on est ce presque. » Les trois suites de courtes proses qui constituent ce livre ne proposent pas vraiment un trajet ou une progression, mais plutôt un sorte de mouvement tournant autour de l’expérience d’exister quand on « entre dans l’âge du fragment » et qu’il devient évident qu’« on ne sait pas, non. D’ailleurs que pourrait-on savoir ? » D’où les mots et les images comme maintenus à un bas régime, proche du silence, du « murmure » et de la « pluie », entre infime et intime , fragilité et maîtrise.