Une petite bibliothèque, en somme, que ce livre qui rassemble, en amont et en aval de la production poétique d’Andrea Zanzotto (1921-2011), Vocatif (1957) et Surimpressions (2001), chaque recueil présenté testo a fronte, suivi d’un essai du traducteur-exégète, qui en éclaire les enjeux. C’est toute l’aventure d’une œuvre, radicale, qui se montre ainsi dans cet agencement : expérimentations verbales profondément, merveilleusement risquées, où viennent confluer des traditions poétiques (pétraquiste, dantesque, dialectale) jusqu’alors perçues comme distinctes, et même rivales (monolinguisme vs plurilinguisme), en enchevêtrements savamment indémêlables, « mouvements aberrants »¹ d’une poétique qui n’aura eu de cesse de se remettre en jeu pour se réinventer.

Intimement liée dès ses commencements (Derrière le paysage, 1951) à un milieu natal étroitement circonscrit, quasi « municipal »² (Pieve di Soligo, dans la province de Trévise, en Vénétie), « et par là même fantastiquement dilatable et proliférant »³ (des Lagunes aux Dolomites et au-delà, vers le tout-monde), l’œuvre de Zanzotto fait très vite de ces « paysages premiers » un espace à la fois local et absolu, son souci et sa ressource inépuisables. Ainsi le poète peut-il évoquer « dans la zone de l’Agordino et du Zoldano, entre Civetta et Pelmo », des marches « qui duraient des jours »⁴. De même dans Phosphènes « presque dans chaque texte, dans chaque phonème, perdure quelque trace de [s]on vagabondage, [s]on errance çà et là par lignes de faîte, gorges, vallées »⁵. Mais le paysage, comme « éros de la terre »⁶ (celui-là même qui baigne Le concert champêtre de Titien ou Saulaie à la pointe du marais de Corot⁷), à l’ère de l’anthropocène soumis à des processus d’entropie toujours plus dévastateurs, ne survit plus qu’à peine (« toi peut-être désormais squelette aux rares lambeaux »⁸), sous l’espèce d’un strike (« paysage »⁹) qui le barre sans l’effacer et à partir duquel la poésie de Zanzotto opère, comme pólemos, mais aussi bien comme negative capability, en stratifications-hybridations d’un logos hypermobile, que son étonnante plasticité lexicale et syntaxique, son incomparable toucher hylémorphique, « à la frange du visible et du dicible »¹⁰ rendent aptes à tous les ralentissements, toutes les accélérations de tempo, euphoriquement-dysphoriquement modulés, du poème et de la pensée. Ne pourrait-on voir ici à l’œuvre une logique de la contre-effectuation, telle que Deleuze l’avait dégagée de sa méditation sur la blessure, le langage et la mort chez Joe Bousquet ? Il s’agit bien, pour Zanzotto, de ne pas laisser l’événement « s’effectuer comme tel sans en opérer, acteur, la contre-effectuation »¹¹. Si l’événement est ici ce qui porte atteinte à la nature, la blesse, l’éloigne et l’interrompt si bien que le mot ne serait plus aujourd’hui dans la langue qu’un signifiant-reliquaire (« un relitto privo di senso »¹²), reste la double ressource conjuguée d’un passé très lointain (« remotissimo passato ») et d’un futur antérieur (« futuro anteriore ») pour maintenir vivante, serait-ce sous la forme d’un « mourir » stridulant¹³, la puissance ignée dont le paysage demeure, malgré tout, porteur. (Futur antérieur, en provenance du passé, qui concerne la temporalité propre du poème. Dans l’antériorité immédiate d’un franchissement, celui de la crevasse-enjambement, à l’instant du péril, dans l’imminent survenir du vers suivant, résonne le fuisse d’une ultime sonorité, l’écho de la rime-souvenir.¹⁴) Les « absences peuplées, ombres peuplantes derrière / ce qui fut et sera » du Palù sont autant d’empreintes négatives, immanentes d’un dieu Pan dont les premières pages de Surimpressions interrogent la puissance désœuvrée ; interrogation partielle (« Dove sei ? ») qui obtient en retour l’affirmation totale, dissonante d’un « si », numen (« mouvement de la tête manifestant la volonté » selon le Gaffiot) où s’équivoque toute sa présence, peut-être comme l’étoilement d’une promesse testamentaire, et simultanément se désoriente, se dilacère toute tentative de localisation en quasi-disparitions programmées.

« Le lieu et la formule » rimbaldiens s’infectent de toutes les proliférations de l’actuel, kystes-pluriels entendus comme pulvérulences sans fin de process.

On pourrait dire que la surimpression est le moyen poétique d’une synthèse disjonctive¹⁵ pour la première fois opérée dans Vocatif, comme « le très riche nihil (il richissimo nihil) »¹⁶, qui tout à la fois « menace et exalte (incombe e esalta) », où communiquent parole et silence, vide et plein, carbone et silice¹⁷, Poros et Penia, Tallemant des Réaux et Scardanelli¹⁸. Sur-impressions où le préfixe prend en outre une valeur follement intensive : « una riga tremante Hölderlin fa me scrivere »¹⁹. Le poème-pharmakon, « contraint d’absorber et de se saturer des forces vénéneuses qui tendent à obscurcir la physiologie de sa subsistance elle-même » est « l’interprète possible des poisons actuels et de leurs langages », indique la note didactique accompagnant « OGM » (dans Surimpressions).

Ce qui, dans Vocatif, était réel péril encouru par « le lieu et la langue (il luogo e la lingua) », dans Surimpressions s’est effectué en « megadisplay du monde »²⁰, en « pléthore omnivore et annihilante »²¹ dont le poème expose les « traces scripturales », expérimente les ravages. Le lieu se voit dénier toujours davantage, par la main de l’homme, ce désœuvrement où gîte sa possibilité la plus intime, non seulement le plus intime rapport du lieu à lui-même, mais de l’humain à soi-même : « io ti individui per sempre e in te mi assuma »²². ‘Vers les paluds’, en ouverture de Surimpressions, nous reconduit vers cet espace achéiropoïète :

« Ce sont des lieux froids, vierges qui
éloignent
                  la main de l’homme »

celui d’une nature naturante, « éros de la nature en direction de la nature »²³, lieu de genèses et genèses du lieu, « poiesis au sens le plus archaïque du terme »²⁴ :

« Enchevêtrements d’eau et de désir
d’arborescences pures,
dominos de mystères
tombant l’un après l’autre en eux-mêmes
attirés dans le touffu du finir
                  sans fin, sans fin des aventures. »

La langue quant à elle s’anémie dans l’éclipse de ses fertiles diglossies (les « bonnes gens désormais sans dialecte »²⁵), la contagion d’un espéranto anglo-saxon mutilé et mutilant (« juquebox », « dijais »). La composition en dialecte (haut-trévisan), entreprise dans la seconde moitié des années 70, procédait de la nécessité de se tenir au plus près d’un fondement linguistique, ces « hautes langues italiques / partout entraquenardées ou embryonisées »²⁶, au crépuscule du monde agricole et artisanal (selon un geste qui rencontre aujourd’hui un écho admirablement revivifié dans les écrits et photographies du galicien Emilio Araúxo). Elle reste présente comme ressource presque éruptive dans certaines des « Chansonnettes hirsutes » de Surimpressions et quelque chose de son dire « plein de fragrance agreste »²⁷ survit encore dans les toponymes : Faèn, Palù, Ceseta dei Cavalot. Mais « la langue est destinée à être continuellement blessée pour véritablement subsister »²⁸. Si la poésie tient et se tient encore, souveraine « déguenillée et discutable »²⁹, en marge, comme procès sismographique du global tohu-bohu (« non-homme non-nature, au fond du fossé »³⁰), elle n’en perd pas pour autant de vue la possibilité évasive, ex-tatique (« tout hors de soi flué / au-delà de tout sida et site »³¹) de « se faire locus amoenus »³², beauté nouvelle, par intermittences, stillations, pointillés de « langage utopique »³³.

« Dans tout événement », il y a « mon malheur, mais aussi une splendeur et un éclat qui sèche mon malheur. »³⁴