Chants d’archives

Après l’arrêt de la respiration, les mots écoutent.
Jack Spicer

Difficile d’imaginer à quel jeu se prêtait Charles Olson lorsqu’il envoyait ce texte sur Arthur Rimbaud, qu’il ne connaissait que de travers, à la maison d’édition qui publiait alors les livres de Pound (New Directions), un mois avant que Pound – ce maître qu’il « sauva »¹ – enfermé à Pise, n’eût produit cette statue poétique appelé les Cantos Pisans.
Nous pouvons observer par cet épisode un mode de fonctionnement du fameux field olsonien, soit, la dimension de la cage détermine l’amplification du chant². Inversement, nous dirons, notamment en rapport à cette vraie vie…, que l’indétermination du chant amplifie la dimension de la cage, c’est-à-dire que dans un champ trop vaste (un Rimbaud idéal) la musique se disperse et la poésie se tait, formant ainsi un chant d’archive, non un poème, mais le témoignage d’un passage, d’un modus operandi qu’Olson ne manquera de préciser d’œuvre en œuvre : celui de l’histoire (sur l’axe sémantique) comme base pour l’enregistrement des données herméneutiques ; et celui de l’expérimentation (sur l’axe formel)³ – autour de mètres et des sonorités.

Quant à Rimbaud, c’est la durée du champ qui fait son ampleur.

“I.e., a good novel, as a good poem : cannot : ’conclude…’ /// it exists / only to be returned to.” (Creeley to Olson, The Complete Correspondence, vol. I)

Ainsi, Olson reviendra sur Rimbaud à plusieurs reprises, dans les lettres, en les citant dans les poèmes, l’utilisant toujours comme rouage de sa machine d’analyse du phénomène poétique, adaptant le concept de voyance à la vision qu’il eut lui-même de la machine à écrire comme véhicule d’une tradition métrique nouvelle, n’ayant jamais existé auparavant (voir Projective Verse), une physique du vers rapidement tombée en oubli dans la réflexion métrique générale.

En tant que ‘poème’, La vraie vie d’Arthur Rimbaud, narre la vie non poétique de Rimbaud, se concentrant sur le douloureux passage de la main à la jambe, de l’écrivain au voyageur, du vivant au mort, du nom au mot, du poète au poncif. Pour son interprétation, nous conseillons de le lire à la lumière de Un faux roman sur la vie de Rimbaud, de Jack Spicer, qui, quelques années plus tard, avec la lucidité de toute son inconscience, aura fait, de ce texte envoyé en cachette, un vrai poème sur la fausse vie de Rimbaud aux États-Unis :

« Imaginez, ceux de nous qui sont poètes, un bon poète. Nommez pour vous-mêmes ses possibles attributs. Il devra être mmmm, et nnnn, et oooo, et pppp, mais il devra exister. C’est un attribut nécessaire pour les bons d’exister. »⁴

Recueil de fragments établi selon un choix de sensibilité graphique et de sémantique intuitive, ce livre puise sa signification (éditoriale, culturelle) dans l’idée de limite : « Nous sommes de toute façon si limités que nous ne pouvons jouir pleinement que de peu de choses. Et enfin, n’est-il pas meilleur de s’approprier complètement un seul bel objet que d’en passer par des centaines, buvant un petit coup partout, et s’émoussant bien vite les sens à force de demi-plaisirs souvent contradictoires, sans y avoir gagné quoi que ce soit de durable ? »¹ L’idée de limite implique celle de mesure ; une mesure, ici, qui de l’Introduction jusqu’à la note finale du traducteur, permet de conserver le caractère absolument terrestre de la Sagesse de Novalis, permettant ainsi au lecteur d’entretenir une relation intime à une œuvre qui touche à tous les domaines du savoir – physique, métaphysique, mathématiques, biologie, alchimie, chimie, philosophie, poésie – sans jamais s’éloigner de sa substance humaine. Humaine, soit, linguistique : « Le propre du langage, à savoir qu’il n’est occupé que de soi-même, personne ne s’en avise. C’est pourquoi le langage est un merveilleux et fécond mystère, – quand quelqu’un parle tout simplement pour parler, il exprime précisément les vérités les plus originales et les plus magnifiques. »² Cela aide, de concevoir la magnificence comme le diamant d’une normalité. D’où l’importance du choix éditorial : un nombre limité de fragments, l’espace blanc autour, le texte allemand en miroir, sont des détails qui font du spéculatif (l’aphorisme philosophique ou mystique) un mode de refléter, et non pas de réfléchir ; ce qui signifie avant tout une attitude vers l’autre (l’objet de connaissance) : le savoir comme rencontre.
Habitués à utiliser le fragment pour stagner dans l’absence de vase³, habitués à lire et copier l’histoire de la séparation, nous avons pourtant toujours à disposition une grande et génuine ingénuité pour nous approcher de certains phénomènes. Oubliant un peu les définitions et le défilé des appartenances, il est possible d’évaporer légèrement en soi-même et sentir (la sensation est la clef qui tourne) que la vase est le fragment, et le fragment est le pollen de l’anonymat sacré de chacun, sa faculté de fécondité profonde. Quelque chose qui ne se maîtrise pas par un contrôle définitif, habitudinaire, mais par une course (à chaque fois son risque) à travers les aléas des déterminations extérieures : et l’exactitude inamovible de la volonté subjective. Ayant délimité ses contours, ce livre parvient à ouvrir son oreille (sans que rien ne soit perdu) à la quasi-totalité de l’œuvre de Novalis, esquissant ainsi, du fait même de sa modestie, une vision fraîche de la complexité lyrique et philosophique de Novalis. Loin des disséminations facétieuses des unions à court terme, ces fragments de Novalis (ses fragments en général) semblent avoir éliminé tout besoin d’une reconnaissance humaine. Ils sont : poétiques, car indifférents à l’effet que leur beauté produit (comme le fameux coucher de soleil). D’autant plus que Novalis, mort à 29 ans, n’a jamais connu l’âge critique, le doute d’adulte. Les lois naturelles, scientifiques, linguistiques, sociales et religieuses sont ainsi toujours respectées. Ce qui prouve, une fois de plus, la puissance de vérité que toute épreuve a, en tant que relation d’actualisation (cyclique) à la Loi qui l’observe (ou dans laquelle toute tentative s’observe). Du lointain romantique on va vers l’ici mystique, et inversement. L’intérêt croissant pour cet auteur est indice d’un moment et mouvement salutaire dans l’organisme de notre culture. C’est la possibilité que chacun a – de son vivant – de planter son Intelligence au milieu de n’importe quelle autre Intelligence, et d’en déduire, le moment venu, toute la totalité qu’il sera capable, selon ses possibilités et disponibilités amoureuses, de recevoir, nourrir, et restituer.

Bibliolalies ou l’arbre de la transition

chacun depuis sa position.
Schlegel, fragment 114, L’idée

De cette région afflue vers l’artiste la sève qui le pénètre et qui
pénètre ses yeux. L’artiste se trouve ainsi dans la situation du
tronc. […] Il ne vient à l’idée de personne d’exiger d’un arbre
qu’il forme ses branches sur le modèle de ses racines.
Paul Klee, Théorie de l’art moderne

sì che l’un capo a l’altro era cappello,
Dante, Enfer XXXII

Ce petit livret (114 vers, 150 g) repose sur l’idée que les états transitoires contiennent en eux-mêmes une mesure de vie, une minorité modulaire (médullaire), que le poète est censé transformer en énergie vitale, non seulement littéraire. Plus que d’un parlar aspro, en « rimes de pierres » (le motif du rude&dur chez Beck), il nous faudrait alors parler d’un malléable. Aqueux, ludique, oscillé.

La situation est la suivante. C’est l’entracte. Après les grandes Opéradiques, le public se lève, se détend, va se rafraichir. Une « zone » se forme, sensible et tacitement nucléaire (comme les couloirs chez Kafka), autour de la salle de bain. On attend, on s’observe, on s’envoie toute sorte de senhals¹. On parle par sensualités : gestes oculaires (les italiques, les majuscules), accents tendres, « cris articulés » (« chuchurlements » disait Artaud). Maître de confluence, peintre de la vie verbeuse, le poète dresse le tableau clinique et critique d’une civilité : érotique et politique, « le devant arriéré et repigmenté » de la société du ménage.

« Dix tableaux civils » sont dix stanze (chambres revisitées) d’une chanson antique. Une lign(é)e vibre et résonne, par échos de combinatoires, formules brisées, bribes de sextines et mesures qui, destituées de leur fonction hiératique (leur position dans la hiérarchie de la composition) chantent, à-vide(s), telle une vieille actrice exposant ses rides (une poésie-Magnani), la beauté qui devient. Ainsi, les vieux mots-rimes deviennent mots-clefs, les hémistiches sont des séries², les coupes sont des micro-intervalles et les accents glissent en cadences plus vastes. Cadences de strate, d’atmosphère, non plus points de fuite (pour la critique sans œuvre), mais points de feu : là où quelque chose, poétiquement, s’incendie.
Autour du feu, les mots se pénètrent, se rejettent, s’oublient et reviennent. C’est le « Bal de Roubli ». Les errants dansent. Tous contribuent à la naissance d’un visible majeur : le livre, l’auteur.

Or ici, les auteurs et les livres sont multiples : Philippe Beck (le rude héros), Marie-Laure Dagoit, Empédocle (Hölderlin), Kafka (le Disparu), Miller (lequel), Pierre Louÿs, Céline... Qui est donc l’auteur et quel est le livre ? L’antonomase³ – l’oubli de l’origine propre dans l’origine commune – s’ouvre à une figure nouvelle. Les mêmes mots, ré-idéalisés, deviennent les mots d’un même. Plus de variation grammaticale, mais une variation figurative. C’est le principe du blanc sur blanc : « traversin », « balcon », « carafe au citron », etc. (Manuel de civilité, Louÿs), privés de leur charge symbolique, sont répétés (re-mangés) tels quels par la bouche du Bœuf, et ré-agencés à l’érotique quiète du philo-poète, qui narre, par les yeux de son rythme, la sapience ferme de la mutation :

« Le géographe manuel⁴ refait une cité / coulissée ».

Les coulisses de la scène, sont les côla (ou cauda) d’une durée versée. La zone, c’est la Cité Citée des livres : bibliolalies, non paroles, mais balances et balançoires du signe ; le limbe des ombilics : continuité des parcs. La zone, c’est l’arbre de la transition. Par compression et expansion, les traits d’union s’imposent comme unité fondamentale d’une nouvelle mesure rhétorique. Une biométrique (un contrôle physique de la spontanéité des passages) apparaît, rétrograde, implosive, élastique, ouverte, (auto)générative. La zone⁵ pulse, se contracte et se dilate. Des fruits naissent⁶, d’autres restent archivés. L’atonalité et l’opacité des verres beckiens chantent ce silence pétillant, dans le ventre ferme d’une rétention, entre une fleur cueillie et l’autre donnée.

La page du peuple

On réfléchit ici sur la relation entre être et représentation. Objet : le peuple. Peuple comme groupe d’individus appartenant à la même espèce et participant – par la dimension sociale – des mêmes histoires et des mêmes formes d’historicisation, d’expression et de figuration de soi. Un premier excursus philosophique pour décrire les différentes approches des « économies de l’émotion » : d’Aristote à Deleuze, du pathos passif et immobilisant à « l’affect effectif », qui émeut, qui pousse le silence du chagrin vers un dehors (ex-movere) collectif, où le logos-pathos sera pris dans la dialectique des formes trans-individuelles et de leurs différents montages. Une longue critique, ensuite, de la réflexion barthésienne sur le réalisme et le pathétisme dans le Cuirassé Potemkine, critique qui évolue, page après page, se transforme en encyclopédie sensible par associations thématiques étroites : du motif « émotif » principal (les pleureuses d’Odessa) aux enjeux éthiques et politiques du montage eisensteinien, jusqu’à découvrir une toute autre réalité, interne, derrière l’écran, où le travail du cinéaste – centre thématique de ce volume – apparaît à la lumière d’un jeu très articulé de psychotechniques, arrière-fonds mystiques, psychologies, pédagogies et politiques de l’image. Travail qui vise, par une « mémoire émotionnelle », à la formation d’un public, à la création d’une praxis, à la production d’un temps où l’image, s’approfondissant elle-même, montrant son fond, soit capable de restituer à l’œil sa puissance créatrice, qui est puissance mnésique et donc productrice d’actualité, soit, de réalisme. Des larmes, comme l’indique le titre, aux armes.
Nous nous trouvons donc aujourd’hui devant deux tronçons de réalisme : un réalisme de la profondeur, socialiste de structure, mais bourgeois de forme, et un réalisme de surface, libre de forme mais apolitique, donc bourgeois de structure.¹
Reste à déterminer, sur un plan critique, à quel type de réalisme – de représentation – se conforme cette étude : quel est l’idéal philosophique qui fait que ‘la rage du peuple’ soit tenue pour objet, thème, élément formel d’une analyse iconographique multidisciplinaire.

Le souffleur et le témoin

En poésie c’est toujours la guerre. La paix, les trêves
ne surviennent qu’aux époques d’idiotisme social.

Mandelstam

Interroger les formes de vie (poésie) plus que la vie des formes (grammaire), « car la présence immédiate de celui qui parle, l’expression vivante qui manifeste la participation de tout son être spirituel, la manière dont ses idées prennent forme à partir de la vie commune, toutes ces choses sont des incitations, plus vives que l’examen solitaire d’un écrit tout à fait isolé […] ».¹
Observer l’interrogation, la mettre à l’épreuve du dialogue, de l’entretien infini, admettre en elle le doute et l’intuition, laisser la réponse mobile, malléable comme une parole : « Va le crier, le Schibboleth / là-bas, dans la patrie étrangère : / Février. No pasarán ».²
Instaurer une contiguïté psychique, un éloignement herméneutique interne pour parvenir à discerner la grille et non la seule parole, jusqu’à opérer « une inversion sémiocentrique […] au milieu de son propre sens : […] cela ne renvoie plus à quelque chose d’absent, mais est soi-même le processus de sa venue à la présence ».³
Se souvenir alors : d’une promenade, d’une place, d’une rue, d’une librairie, d’un arbre, d’un dialogue... et transformer ces souvenirs en traces, ces traces en signes, ces signes en signifiants, ces signifiants en noms, ces noms en topoi. Constituer une Odyssée.
Se souvenir : « La poésie memento : dans le cœur et dans la bouche ».⁴
Témoigner de la vie verbale du sujet historique, de la biographie d’un mot, de l’impossible traduction de cette contre-langue, séminale, close par trop d’ouverture.
Témoigner du devenir-langue de la barbarie : « un mot, tu sais : un cadavre ».⁵

Se souvenir :

Pas une
voix – un bruit
tardif, étranger aux heures, offert
à tes pensées, ici, enfin,
ici éveillé : une
feuille-fruit, de la taille d’un œil, profondément
entaillée ;
suinte, ne va pas
cicatriser⁶

***

Un entretien, des poèmes, deux allocutions, un essai, un témoignage, une analyse de traduction, des souvenirs. Un nom, Paul Celan : une amitié, une hantise, une mania originaire, l’orphelinat où le poète naît sans cesse à sa poésie.
Un portrait du poète en homme. Un portrait du poète en traducteur, en mari, fou, suicide. Un portrait du poète en juif, allemand, roumain, apatride, parisien. Une mise en scène de la fragilité mentale, par la fragilité herméneutique. Vitae parallelae : Bachmann, Lucile, Malina, Claire. Hölderlin ou Lenz, l’histoire de personne, l’histoire de l’histoire, le... retour passeur : revenir sur un lieu et le répéter jusqu’à le constituer en tant qu’objet bougé, « chiffre-ghetto de quelque absolu-poème »⁷, méridien verbal : « Nous pensons que chacun est unique. Paul Celan pense que chacun est unique et ne revient jamais. Et j’observe que personne n’est unique et que chacun revient jusqu’à épuisement ».⁸ Un détour. Un tournant. Une renverse du souffle⁹ : souffler le silence d’une origine contre l’oubli de la voix.

Se souvenir :

C’était moi, moi.
J’étais entre vous, étais
ouvert, étais
audible, je vous alertais du doigt, votre souffle
obéissait, je suis
encore le même, mais vous
dormez.¹⁰

Témoigner :

Nul
ne témoigne pour le
témoin.¹¹

L’œil de la lettre

Pure or impure, it is yours to choose,
for no one can purify another
Dhammapada, The Self, 9

Centré sur la notion de sujet dans la philosophie du langage, Introduction à Chou poursuit et précise la pratique de la « contamination »¹ que Bénédicte Vilgrain explore depuis 2001, année de parution du premier chapitre de sa « grammaire tibétaine ». Poursuit et précise : poursuit l’analyse du « phénomène auquel » le nom « renvoie », son indépendance-dépendante de son état nominal, au sens de Wittgenstein² ; et précise en même temps l’intention (la trajectoire de la flèche décochée) de son programme, de sa maïeutique de l’araignée³, et qui consiste approximativement en une opération de transduction entre la forme-savoir orientale (sa symbolique, sa syntaxe, etc.) et la forme-savoir occidentale (ses post-modernismes).

À partir d’une critique de la structure accusative, Vilgrain parvient à questionner avec une sobriété étonnante toute la problématique identitaire contemporaine : l’auteur n’est ici que le traducteur d’une forme, empruntée à un autre auteur, dont les contenus résultent de la superposition de deux couches scripturales majeures : l’état con-textuel de l’auteur « source » (idéologie, biographie, etc.) et l’état post-identitaire (processuel) de l’auteur « cible », qui devient ainsi non pas auteur mais agent, agi par sa propre action, d’où l’on pourrait presque conclure que l’auteur de ce texte n’est que le texte lui-même.

Ce numéro 10 de L’Ours Blanc nous propose ici un lien, un « lien, comme : d’une qualité à ce qui la porte ».⁴

Paroles ailées

Je m’arrêtai et écoutai. Soudain, je fus
envahi d’un indicible sentiment universel
Walser, « La Forêt »

D’une couleur orange vif comme le plumage de certains paradisiers de Papouasie, ce numéro 9 de l’Ours Blanc accueille le texte d’une conférence donnée par Fabienne Raphoz à l’occasion des rencontres d’Aubrac (2013), autour de la thématique « Imaginaire de l’Éden ». À partir de la question primordiale, enfantine, « pourquoi l’oiseau ? », et la démonstration de sa surprenante évidence (« parce que l’oiseau » !), la Parade au paradis nous accompagne dans une forêt de signes non anthropomorphes, nous initiant à la chimie sécrète des couleurs et du plumage, des lieux et des compositions architecturales pendant les rituels d’accouplement. L’art décoratif de l’oiseau jardinier et la danse érotique de l’oiseau paradisier – biologie et allégorie de l’oiseau entre réalité et légende, science et fantaisie : « une métonymie du ciel quand il se pose, une métonymie de la terre quand il s’envole ».¹
Un récit didactique. Une étude naturaliste. La fable d’un signe poétique inépuisable.

Pourquoi je me suis noyé dans le discours de telle sorte que, en
racontant une histoire, je suis devenu moi-même une histoire ?

Rumi, Mathnawi, III.

« La poésie c’est terminé, terminé à 90° : je la termine. Je vais marcher à partir d’elle », ainsi commence Le livre de Wod, de Martin Wable. Déclaration d’intentions que le jeune auteur, né en 1992, respecte non seulement tout au long du livre, mais également dans tous ses autres travaux. Des proses sécantes, poétiques au sens d’une utilisation fine du langage, expressionnistes au sens de leur teintes vivaces et discrètes, qui jamais ne se reposent sur un style déterminé, un « look littéraire », ou une imitation oiseuse de telle ou telle tradition. Fondateur de la revue Journal de mes paysages, Wable est un voyageur, non seulement dans le monde, mais parmi les genres aussi, qu’il semble traverser dans son œuvre exactement comme s’ils étaient des lieux, terres érigées à signe littéraire, qu’il découvre, explore, observe et ensuite abandonne, pour se diriger ailleurs. On retrouvera donc, dans Snobble, un récit théâtral à plusieurs facettes, avec un sage emploi de la mise en abîme. Des carnets de voyage ensuite, dans Géopoésie, courtes échappées inspirées de la géopoétique de Kenneth White, qui relatent avec quiétude l’inquiétude des passages entre physique et spirituel, entre géographie et poésie : « Je ne suis pas si loin. Loin est un rayon sur le lit d’une eau limpide ». Et un recueil, Le livre de Wod, où l’auteur tel un nouveau Job semble vouloir questionner la (sa) littérature par des exercices de style, poèmes en prose, pensées philosophiques et aphorismes : petits, sinon piliers, poteaux de sagesse urbaine et suburbaine ; balisages qui conduisent et laissent prévoir un long chemin, à suivre.

ces grimaces, ces cris, ces spectres dont l’essaim
tourbillonne, ameuté derrière son oreille

Baudelaire, « Sur le Tasse en prison »

S’inscrivant dans une tradition stylistique rabelaisienne – corporéité thématique prééminente et bravades en forme d’inventions phonématiques – l’auteur collectif de ce livre semble vouloir passer en revue les trente dernières années de poésie française. Une sorte d’anthologie privée, où Ch’vavar – le crabe, en picard – et ses hétéronymes expriment, au long de plus de 500 pages, les thèmes qui leur sont chers : la folie, la Picardie, la poésie. Muni d’une structure solide, et qui est l’aspect le plus lucide de ce travail, ceci est un livre des apparences. L’anthologie (apparente) cèle en soi un roman autobiographique (apparent), où chaque nom apparu vaut pour apparition d’un personnage et d’une histoire faite de lettres, préfaces, et poèmes : « une chaussure à semoule composable » qui annonce, et en annonçant élude, le parcours du vrai protagoniste (le lecteur) dans les sentiers (qui ne mènent nulle part) de la littérature. Tout le sérieux de telle ou telle unité thématique est happé par la grimace verbale de Ch’vavar : la sacralité du fou se dissout dans la nullité du normal, le comique se renverse en vulgarité, l’expérimentation d’avant-garde devient attestation spectrale d’un temps passé (la première édition est de 1983).

Une critique du moi littéraire ? On ne saurait le dire. On peut seulement noter ici un fait : au lieu de se réduire à l’essentiel avec les années, le corps littéraire tend à remplir sa substance, gonfler ses parois et pousser à l’excès sa nature.¹ Gargantua, oui, mais subissant l’accélération spatio-temporelle de notre temps ; ce qui signifie accroissement démesuré de toutes ses matières et idées, et perte conséquente de leur signification. Récit de cette perte — non d’identité mais d’identification – Cadavre Grand... est un livre très honnête (si honnête que son mensonge passe pour évidence), où tout le tourbillon de la génération du post-poème apparaît sans réserve : disparition du lyrisme / apparition de l’autobiographisme objectif ; intérêt pour le local ; scénarisation métrique-rythmique du poème ; tendance irrésistible au maniérisme formel et de facette où les contenus, perpétuellement reportés, sont passés sous silence, dans l’aura du ‘non-dit’. Par la relation avec son voisin / miroir, tout auteur est alors confronté à sa désillusion / reflet : désillusion qui correspond au leurre de la création (celui de faire ‘réalité’), et qui invite à créer depuis notre propre « nullité intéressante » sans inquiétude : ce sera l’expression qui proposera ses propres frontières. « Il n’y a rien à faire avec l’écho, il faut le supporter ; bouillir avec » (Alix Tassememouille) : un livre comique, mélancolique, de par ses apparences.

Dieu existe.
Mais moi, non.

Daniel Oster, Rangements.

Ce volume réunit pour la première fois dans un corpus unitaire et dans leur ordre liturgique les écrits allemands de Maître Eckhart. Allemand, signifie ici vulgaire : la langue du peuple, qu’il apprend des béguines (tiers ordre), auxquelles ces sermons s’adressent, et qu’il enrichit des termes de la spéculation théologique, dérivés du latin savant. « Sermons, traités et poème » vulgaires donc : textes qui, à travers les subtilités de l’art rhétorique, tracent d’abord et explorent ensuite, avec une rigueur et minutie rare, les chemins de l’intériorité humaine. Investigation métaphysique, certes, mais qu’Eckhart accompagne toujours d’une invitation insistante à l’inhabitation : « Que cette naissance se produise toujours mais qu’elle ne se produise pas en moi, en quoi cela peut-il bien m’aider ? » (Sermon 9)
Croyant ou incrédule, le lecteur est amené à réfléchir sur une expérience qui lui appartient par essence, celle du rapport entre individualité et universalité.
D’où l’intérêt littéraire que cette œuvre recouvre pour le lecteur contemporain, et que l’introduction au volume met bien en évidence. À juste titre, car, comme tout grand auteur, Eckhart transforme l’expérience élémentaire (odeurs, couleurs, sons, images, éléments, etc.) dans une vision déterminée et fascinante, capable de changer profondément notre regard sur la réalité et notre rapport à la spiritualité : « on doit être un adverbe à côté du Verbe » écrit-il, au sermon 86 ; ou encore (sermon 82) : « Dieu ne se préoccupe absolument pas et n’a pas besoin de jeûnes, de prières et de toutes les pénitences comparativement au repos. Dieu n’a besoin de rien sinon qu’on lui offre un cœur en repos. »
Dieu, non pas comme entité abstraite, mais comme phénomène agissant dans l’homme, par le langage. Dieu, comme une parole : une parole à prononcer.