C’est un petit livre impressionnant. Sa couverture reproduit les signes colorés employés par Walter Benjamin en marge de ses notes. La première page précise à quoi ils correspondent (par exemple, rectangle noir avec croix rouge : La Marchandise). La préface et ses notes précèdent des précisions d’ordre éditorial. Les pages 65 à 84 donnent les notes prises par Benjamin et réunies dans la liasse « k » de ce qu’on appellera Le Livre des Passages. Ensuite, la traduction des citations faites en allemand, la reproduction d’une caricature (Courbet sur la colonne Vendôme) et des explications indispensables, données par Fr. Metz : « Qu’est-ce que la liasse “k” ? », « Où se trouva-t-elle ? ». L’intérêt de Benjamin pour Paris et ses passages remonte à 1927, et après une interruption entre 1930 et 1934, il y travaille jusqu’en mai 1940 (soit quelques mois avant sa mort), essentiellement à la Bibliothèque Nationale à Paris, qu’il quitte en juin après avoir confié ses manuscrits les plus importants à Georges Bataille : il accumule des notes réparties en liasses correspondant chacune à un thème ou à un nom (de « A » à « Z » puis de « a » à « w ») et consistant en citations et réflexions. La liasse « k », Die Kommune, ne comporte que huit pages de citations très disparates (sans commentaire ou accompagnées de remarques énigmatiques) : une lettre de Marx à Engels (1854), une coupure de presse saint-simonienne (1830), des extraits de revue (1935-1936)… L’intérêt de Walter Benjamin pour la Commune est à replacer dans le contexte des années 30 (montée du fascisme, difficultés de la gauche à y faire face…), époque qui peut mobiliser une force contenue dans le passé (1871). L’Histoire « écrite du point de vue des vaincus », l’historiographie officielle bousculée, c’est là le cœur de la liasse « k ». On citera Sens unique : « Les citations dans mon travail sont comme des brigands sur la route, qui surgissent tout armés et dépouillent le flâneur de sa conviction. »

À chacun son Pouchkine ? Au-delà des mythes, ou du mythe, en tout cas, au-delà des conventions (le poète national, progressiste, le don juan, le novateur, l’artiste absolu…) pour ce volume. Certes les huit dernières années de sa vie correspondent à la pleine maturité du poète. Il se met à la prose, passionné par Chénier, Shakespeare, Dante, les vieilles chroniques russes, la Bible. Mais ses lecteurs lui reprochent de traiter des sujets insignifiants, insensibles à sa « simplicité ». Et la mort est omniprésente dans des vers de plus en plus sombres, qui soulignent le caractère sacré de l’œuvre poétique. Dans ce volume bilingue qui offre plusieurs reproductions des manuscrits de Pouchkine, Christiane Pighetti a choisi quarante-trois poèmes écrits entre 1826 et août 1836 (Pouchkine meurt en janvier 1837). La forme brève est fréquente, et les octosyllabes dominent : on les retrouve dans leur traduction, dont la souplesse et l’économie parviennent à restituer la limpidité du poète, sa vivacité aussi, sa subtilité. Cette édition est d’autant plus précieuse que cinq poèmes sont donnés dans leur texte original, initialement soustrait à la censure et rétabli à partir des manuscrits. On pense à « La mission du poète », discours bien connu d’Alexandre Blok (1921) : « À mesure que la vie de Pouchkine allait vers son déclin, elle rencontrait toujours plus d’obstacles sur son chemin… Pouchkine est mort… C’est le manque d’air qui l’a tué… Le poète meurt, parce qu’il ne peut plus respirer ; la vie a perdu son sens. » (Traduction de Jean-Louis Backès.) 

Paracelse : un grand absent des dictionnaires dignes de ce nom, des histoires, des catalogues ; et la publication du corpus de ses œuvres est inachevée. C’est d’abord un nom : Theophrast von Hohenheim, dit Paracelse (échos : Celsus est le nom d’un médecin et érudit de l’époque d’Auguste ; l’adjectif latin celsus désigne par ailleurs le haut degré). C’est un temps et un espace. Né en Suisse d’un père médecin, sa courte vie (1493-1541) le conduit en Europe, où il étudie (à Ferrare notamment) puis exerce la médecine : Salzbourg, Bâle, Saint-Gall, Ulm, Vienne… Souvent persécuté, sa pratique est celle d’un nomade observateur et critique, de Galien et Avicenne par exemple, prenant parti pour la cause des paysans, rédigeant des traités sur les fondements de la médecine et les causes des maladies. La pratique est novatrice, l’esprit est novateur : sa thérapeutique étant fondée sur une correspondance entre le monde, macrocosme, et les différentes parties du corps humain, microcosme, il a ouvert la voie à la doctrine des « spécifiques ». Ce volume qu’on a entre les mains est un modèle du genre ; courte note biographique, préface explicitant les concepts-clés de la pensée de Paracelse (la nature, le signe, Dieu…), qu’on peut d’ailleurs lire en postface, tant les extraits aux formules souvent frappantes sont soigneusement choisis et agencés, et leur traduction claire (Lucien Braun a donné d’autres traductions de Paracelse, par exemple Évangile d’un médecin errant, Arfuyen, 1991). « Je fais serment de chercher à parfaire mon art, de l’exercer toujours, tant que Dieu me le permet, et de m’élever contre les fausses doctrines et les faux remèdes. En outre, d’aimer les malades, chacun d’eux plus que s’il s’agissait de mon propre corps. » Par testament il laisse tous ses biens aux pauvres.

Sans doute faut-il ignorer les querelles (de voisinage ou non), les critiques. Peut-être vaut-il mieux aussi oublier que les lecteurs du théâtre de Shakespeare ne disposent pas toujours de traductions qui répondent à leurs attentes. Bref, on se dira probablement, en abordant la lecture de ce petit livre, qu’il arrive à point nommé. Ana de Staal rappelle qui est Martin Bergmann, psychanalyste états-unien peu connu en France, clinicien, historien, « postfreudien », enseignant éminent (1913-2014). Les trois études que regroupe le volume ne sont qu’une partie des notes du dernier séminaire qu’il a tenu à New York, consacré à « L’inconscient dans les pièces de Shakespeare », et que Martin Bergmann a intégralement réécrites et publiées sous ce même titre. Comme Freud, il était convaincu de la nécessité pour les psychanalystes de lire les classiques, et Shakespeare en particulier. On ne lit pas ici un essaim d’éléments théoriques échappés d’une boîte de Pandore, mais les conclusions claires et directes d’un lecteur érudit, qui prennent tout leur sens à la lumière de la conviction de Martin Bergmann : le créateur, révélant et dissimulant, définit ainsi une certaine qualité de relation avec l’inconscient, lisible dans les motifs dramatiques qui sont les conflits intimes que Shakespeare aurait laissés « transpirer » dans son œuvre. Ainsi, dans Le Songe d’une nuit d’été, il s’autorise à écrire, devient poète ; La Tempête, sa créativité décline ; Timon d’Athènes, le poète ne parvient plus à créer. C’est Régis Gaspaillard qui a traduit l’ensemble (texte de Martin Bergmann et extraits des pièces et des poèmes de Shakespeare). Et c’est très bien.

Une dizaine d’années s’est écoulée depuis les premières définitions qu’Antoine Compagnon donnait des antimodernes : « les modernes en délicatesse avec les Temps modernes, le modernisme ou la modernité, ou les modernes qui le furent à contrecœur, modernes déchirés ou encore modernes intempestifs ». La postface inédite de cette réédition en « poche » revient sur le sens du mot de manière à lever ambiguïtés et malentendus, et précise opportunément que ce livre prolonge Les Cinq Paradoxes de la modernité (1990) : il y a bien un sixième paradoxe – les vrais modernes sont aussi des antimodernes, c’est-à-dire des modernes non dupes du modernisme. Les anciens se sont révélés peu à peu les vrais modernes, ainsi Racine (on pourra relire le chapitre consacré à « Julien Benda, un réactionnaire de gauche à la NRF »). Pour les autres, les « mauvais » modernes, les « inauthentiques » : « Les noms abondent. Inutile de les aligner. » Non sans malice, Antoine Compagnon rappelle que des lecteurs se sont interrogés sur des absences – mais à quoi bon l’exhaustivité ? Il regrette surtout les attaques que lui a values le chapitre consacré à Roland Barthes – mais lui-même dès 1971 se voulait « à l’arrière-garde de l’avant-garde », et de toute façon s’élevait contre la doxa du politically correct, de même que Julien Gracq s’élevait contre la doxa de l’engagement. Permanence, ou résurgence, du « phénomène » aujourd’hui ? Régis Debray, Philippe Sollers, Richard Millet… sont-ils antimodernes ? Antoine Compagnon refuse de « décerner un label », et conclut : «  (…) s’il s’agit toujours d’être indocile, parce que la littérature, c’est cela – l’opposition –, le moment est venu de chanter les Lumières, non de faire la fine bouche. »

« Marié trois fois, époux fidèle… » précise la quatrième de couverture ; ce n’est vraiment pas le plus important ! Quoi qu’il en soit, il est peut-être nécessaire d’aborder Ovide, contemporain de l’Empire d’Auguste, en oubliant les commentaires auxquels il a donné lieu. À une exception près, la préface d’Olivier Sers, complétée à la fin de ce volume bilingue par un relevé des reprises et imitations repérées dans la « trilogie » et par un substantiel et indispensable index des noms propres. Poète de l’exil (Tristes, Pontiques), mais avant cela poète savant (de même que Properce, son contemporain et ami) multipliant les références mythologiques à des héros désignés par des périphrases dont le traducteur choisit de rétablir les noms. Et poète élégiaque latin à sa façon : l’amour (et l’amour illicite) est LE sujet : Les Amours, sorte de carnet de jeunesse, nourrissent les deux « traités », aux titres explicites, qui l’accompagnent. Leur ironie est telle que la question de l’identité exacte de Corinne et celle de la sincérité du poète n’ont guère d’intérêt (Paul Veyne, L’Élégie érotique romaine : « Où a-t-on vu que la sincérité était une qualité esthétique ? »). Enfin, tout en s’adressant à un public raffiné, Ovide était assez représentatif de ce que réprouvait la morale officielle – De l’amour en est l’illustration. Olivier Sers rend les distiques élégiaques en alternant (tour de force) alexandrins et décasyllabes, et l’ensemble est rythmé, concis, et très inventif. Tous ses choix de traduction (emploi de termes vieillis ou très contemporains, restitution efficace de la saveur des mots, de la « distance » que prend le poète…) offrent un authentique plaisir de lecture.

Huit des Dernières leçons au Collège de France sont consacrées à l’écriture. Publiées en 2012, elles remontent à 1968-1969, soit sept ans avant la mort d’Émile Benveniste. Elles sont en quelque sorte le fil conducteur et l’objet des contributions, issues d’un séminaire, et des discussions qui les suivent rassemblées ici. Le volume s’ouvre sur deux inédits de Benveniste : « La traduction, la langue et l’intelligence » et « Singulier et pluriel », et offre nombre de fac-similés (pages manuscrites notamment). La linguistique générale était la « visée stable » de Benveniste, né en 1902 et d’abord comparatiste, et c’est dans ce cadre que ses recherches trouvent leur point nodal à la fin de sa vie. Le questionnement de fond concerne la constitution de l’écriture comme trace et comme structure, non loin de la phénoménologie du langage, ni de la philosophie du langage, non loin de Merleau-Ponty, de Derrida, pas si près de Saussure. Théorie de fait polyphonique qui voit dans le langage non plus un instrument mais un organisme signifiant, une intersubjectivité. Ainsi Benveniste, commentant Baudelaire, évoque les « mouvements primordiaux…, ceux du nageur, qui se meut dans l’eau profonde, ceux de l’oiseau ou du nageur inversé qui se meut dans les airs. » Le langage intérieur qui « procède du corps du poète » s’adresse à une communauté qui n’est pas celle du pacte social : « Il n’y a pas d’institution sociale capable de l’accueillir, abriter, transmettre. Si ce n’est… l’organisme du langage, et la linguistique. » La dynamique de ce volume réside donc dans des analyses de lecteurs qui sont des admirateurs des travaux de Benveniste, mais aussi dans des éléments biographiques de nature à éclairer l’homme plein de retenue resté dans l’ombre du savant (voir I. Fenoglio et J. Kristeva : l’histoire de « THEO », Ezra et Paris par exemple). « La linguistique est l’universalité, mais le pauvre linguiste est écartelé dans l’univers. »

Historien de l’art ou de la culture, Aby Warburg (1866-1929) est d’abord un héritier de la philosophie esthétique allemande. Mais son intérêt se porte sur les détails historiques, archéologiques pourrait-on dire, et sur la manière dont les œuvres d’art s’inscrivent dans leur contexte d’origine, la vie ordinaire, les usages sociaux. Ainsi la Renaissance n’est pas un simple retour à l’Antique (voir sa thèse sur Botticelli). Apport fondamental d’une démarche adossée aux témoignages écrits et à leur contexte. Aby Warburg rédige, de 1888 à 1905, des notes, « closes », qui seront transcrites dans des cahiers sans jamais constituer un texte continu (la disposition sous forme de tableaux est d’ailleurs fréquente), et qu’une édition scientifique offre ici dans une mise en page d’une parfaite lisibilité : le texte allemand à droite, sa traduction en regard. Texte « millefeuille » donc, qui cherche (voir l’évolution du titre) à expliquer le style, son évolution, et l’art comme modalité expressive (la « rencontre », déterminante, des Indiens du Nouveau-Mexique, est bien connue). La présentation de S. Müller est indispensable, tant ces Fragments sont complexes ; quant au traducteur, Sacha Zilberfarb (quel travail génial !), il précise que face à une « langue délirante oublieuse du lecteur », et vu la recherche constante d’un métalangage adapté à son objet, il a dû suivre une « méthodologie de l’opacité ». Avant un glossaire très détaillé, on peut aussi lire dans son intégralité De l’arsenal au laboratoire, qui, en 1927, voit en toute création artistique « le produit stylistique d’une intrication avec la dynamique de la vie ». Tout s’avère essentiel dans ce volume à combustion lente, rigoureux, irrésistible.

Volume brut de décoffrage – mais c’est le principe de la collection : les pages de Valéry, Une vue de Descartes, précédant son anthologie : Discours de la méthode, Méditations métaphysiques (I-II), et cinq lettres, notamment à Balzac et Mersenne. Une seule précision, la date du copyright, 1941. Or en 1941 meurt Bergson (« dernier représentant, peut-être, de la pensée… »), quelques mois avant que Valéry n’apprenne qu’il est destitué, par le ministre de l’Instruction Publique, de ses fonctions au Centre Méditerranéen de Nice. Cette même année Une vue de Descartes paraît en tête des Pages immortelles de Descartes choisies et expliquées par Paul Valéry. Mais on peut lire dans Variété d’autres pages de Valéry sur Descartes (Fragment, un discours, Seconde vue de Descartes, et même Le Retour de Hollande). Le Descartes de Valéry n’est pas un portrait : « j’essaie de faire un croquis… », écrit-il comme étonné du « pouvoir mathématique » du philosophe. Si la poétique de Valéry congédie l’auteur, on le sent presque fasciné par l’ « incarnation » de ce discours de la mise en forme. Finalement c’est un éloge que donne à lire ce volume vraiment intéressant : « Ce qui enchante en lui et nous le rend vivant, c’est la conscience… de son être tout entier rassemblé dans son attention… ; conscience si volontaire et si précise qu’il fait de son Moi un instrument dont l’infaillibilité ne dépend que du degré de cette conscience qu’il en a. »

De l’importance du fragment : comme le rappelle Jean-Yves Masson dans sa postface, les fragments sont les éclats détachés d’une totalité qui reste l’horizon constant des premiers romantiques (Iéna), dont on pourrait faire l’histoire d’Héraclite à Goethe, Nietzsche ou E. Jünger par exemple. Mais en même temps tout fragment est une totalité se suffisant à elle-même, comme l’est aussi ce recueil édité et traduit parfaitement¹. Le projet du Livre des amis – titre dû à Goethe – qui sera publié en 1922, est né d’une demande d’amis éditeurs qui, souhaitant obtenir de Hofmannsthal un livre « intime », ont opéré eux-mêmes un choix dans ses papiers à caractère privé et décidé de l’ordre des cinq cent quarante-huit éléments retenus. C’est Hofmannsthal, cependant, qui a défini un cadre d’ensemble : psychologie et vie privée ; philosophie et morale ; politique, histoire et vie publique ; arts et langage. Cadre et non plan contraignant puisque les lecteurs y circulent librement. Les « amis » du titre sont certes les lecteurs, mais surtout tout ce qui et tous ceux qui ont nourri la pensée et les pensées de Hofmannsthal : livres (Goethe est l’auteur le plus souvent cité), correspondants, traces de conversations, échos… vivants dans des aphorismes, des maximes, des notes. Un peu plus du quart des fragments sont des citations, parfois faites de mémoire, parfois en français (Pascal, La Bruyère, Delacroix…). Jean-Yves Masson le dit bien : Le Livre des amis est une « excellente introduction à l’œuvre du poète » et « plus profondément, une sorte de “portrait de l’artiste” dans un miroir brisé ». Écrit au fil des ans par un incomparable prosateur, qu’il est difficile de ne connaître que comme l’auteur de la Lettre de Lord Chandos et le librettiste de Richard Strauss. Hofmannsthal cite Cézanne : « Ce qu’il faut, c’est refaire le Poussin sur nature, tout est là. » (p. 77) Puis note (p. 99) : « Böcklin, c’est Poussin, la finesse en moins et la sentimentalité en plus. » La dernière citation du recueil (p. 102) : « Magnifique parole de Poussin à la fin de sa vie : Je n’ai rien négligé. »