Les conséquences du pictorial turn amorcé par Mitchell depuis son Iconologie¹ sont multiples : celle d’avoir institué le champ transdisciplinaire des études visuelles (visual studies) n’en est pas la moindre. Cette anthologie, présentée et dirigée par Emmanuel Alloa, s’interroge sur un autre tournant « interne » des études visuelles, celui qui fait de l’anthropologie, à la suite de Hans Belting², la matrice théorique pour rendre compte de l’image et de ses pratiques. Deux paradigmes s’y confrontent : le premier, héritier de Hans Jonas et de l’anthropologie philosophique allemande, définit l’homme par son statut de producteur d’image, au point d’esquisser une figure première de l’humain en homo pictor ; le second va plutôt anthropomorphiser les images jusqu’à en faire des quasi-sujets, porteurs d’une intentionnalité, d’une performativité sociale, voire d’une agentivité. Ce riche volume parcourt aussi bien la sociologie des sciences et des techniques de Latour que la morphologie warburgienne ; on regrettera toutefois l’absence de la réflexion néo-wittgensteinienne récente menée par Whitney Davis³ sur l’articulation des formes de vie et de la culture visuelle.

La fonction de curator est au cœur des mondes professionnels de l’art contemporain : en elle opère une singulière superposition syncrétique des figures du commissaire d’exposition, du chef de projet culturel, et de l’auteur-artiste. Avec ce récit de vocation de Hans Ulrich Obrist, le glissement de la « légende de l’artiste » à celle du curateur s’accomplit encore un peu plus, comme si l’aura du premier se voyait idéologiquement transférée dans celle du second. Comme dans tout récit de vocation, on trouve immanquablement des moments épiphaniques de déclenchement (une visite à l’atelier de Fischli et Weiss), des intercesseurs-modèles (du « flair » de Fénéon à Harald Szeemann), et des comptes rendus des accomplissements d’une carrière exemplaire (des premières expositions dans la cuisine de son appartement à « Utopia Station »). Pour Obrist, le curateur est bien plus qu’un néo-manager créatif, bien que la position qu’il défende soit malgré tout soluble dans l’éther néolibéral : le curateur est à la fois un catalyseur de projets artistiques considérés jusque-là irréalisables par les artistes eux-mêmes, et, plus encore, un agrégateur de tendances époquales et culturelles diffuses auxquelles il donne une visibilité, ou plus exactement, une exposabilité.

Une atroce histoire, un « trou noir » de l’histoire. Comment l’agir profond d’une vie devenue mort absolue, celle d’un enfant, d’un fils, peut-il permettre la pérennité du vivre, autoriser une existence capable de transcender le principe de finitude, par-delà l’irrémédiable de la mort accomplie ? La mort donnerait-elle un sens à l’intimité irréductible de chacun, qui se réinvente à chaque fois dans le récit et plus profondément encore dans le corps du conte, matrice en acte de l’actualisation individuelle et subjective de toute prise sur le monde, autrement dit de toute prise d’une parole courant le risque de la confrontation des sensibilités que nos histoires idiosyncrasiques déterminent pour toutes et tous.
Que faire devant ce « trou noir » ? Tenter d’y faire retour, de le mettre en lumière, de le « sortir du noir » ? Le cinéaste László Nemes, avec Le fils de Saul (Cannes, 2015), répond à cela que Claude Lanzmann dit impossible : donner à voir la nature de l’extermination. Il s’en tient (se tient) à un cadre serré qui permet de montrer l’intérieur même de l’horreur, ceinte des cris et des sons, voire du silence de ténèbre, qui l’enserrent dans une violence constante, à l’inverse des mains et des bras qui portent vers une sépulture en prière l’enfant mort, le fils de chacun.
Georges Didi-Huberman, sur un mode particulièrement sensible et émouvant, repère et arpente la double fonction des rares images extraites de l’enfer, images devenues photogrammes exemplaires. Il creuse dans le récit et le corps du film qu’il associe au mythe orphique de la descente aux enfers, redessine le moment originel de la confrontation à l’espace de la mort où se conjoignent les éléments (allégoriques et moraux) qui fondent la force du conte, seule forme apte à mettre en scène « un lien de transmission généalogique ».
Ainsi, cette implacable épellation des figures de l’horreur absolue par ces images extraites du néant (dans lequel « un enfant est déjà mort », énoncé à proprement parler impensable), nous conduit-elle à la possibilité de sortir du noir, de ce « trou noir » de l’histoire. La volonté indéfectible d’un homme de sauver l’enfant d’une mort innommée, donc anonyme, traverse les territoires de l’horreur et nous emporte tous au-delà de la parole éteinte des disparus, dans un parcours compassionnel inouï. Ce film unique signe l’incarnation la plus profonde de la pulsion de vie et d’amour de l’espèce humaine en quête des mots qu’elle doit déposer sur le corps des disparus pour se survivre.

« C’est en travaillant à légitimer une esthétique de l’art populaire et en l’articulant à une éthique incarnée de la stylisation de soi qu’il devient possible de construire un concept d’art plus large et plus démocratique, capable d’englober jusqu’au concept d’art de vivre. » Extraite du dernier chapitre de l’ouvrage, cette phrase est sans nul doute la meilleure des introductions possibles au propos de Richard Shusterman dans Le style à l’état vif. Elle condense, en effet, l’ensemble des aspects dont il entend traiter sous le titre de la « somaesthétique », soit « l’étude critique et méliorative de l’expérience et de l’usage que l’on a de son corps, ce dernier étant conçu comme lieu d’appréciation sensorielle et esthétique (au sens premier d’aisthesis), mais aussi d’autofaçonnement. »¹
S’il est difficile de ne pas éprouver bien de la sympathie à l’égard du « faillibilisme plein d’espoir du pragmatisme »² qui préside ici comme ailleurs aux analyses de Richard Shusterman, si l’on aurait même tort de ne pas louer la justesse du fil politique qui traverse l’ouvrage, il est non moins nécessaire, cependant, de signaler aussi sa trop fréquente désinvolture en matière conceptuelle et en ce qui concerne le traitement des références empruntées à l’histoire de la philosophie³. Faire le procès de l’aristocratisme philosophique est une chose, qui n’ouvre toutefois aucun droit à l’approximation.

« J’ai longtemps cherché comment écrire avec Ingeborg Bachmann ». Ainsi s’ouvre ce livre sous le sceau ému d’un aveu qui a hanté des années durant le regard de Catherine Weinzaepflen, irrépressiblement tourné vers le poème de Bachmann et la page intime de l’écriture de soi à la fois suscitée et inhibée par l’ombre dense d’Ingeborg : sensible effet de miroir, l’image de l’autre réfléchie comme sienne, son sien visage métamorphosé, tel Janus démasqué, saisi de vertige à la vue du jeu spéculaire, du dépliement des identités. C’est à cela que ce livre nous invite : nous suivons en tiers témoin le tissage dessus dessous du fil qui lit et lie l’œuvre source à l’émotion parallèle d’une écriture qui vient jusqu’à nous, sans pudeur feinte ni retenue pourtant, simple et décisive. Le poème métisse, s’écrit et appelle les formes qui le relancent à chaque page tournée du temps, de la biographie et de l’œuvre, achevée pour l’une et toujours au cœur du poème à venir pour l’autre. Celui-ci culminera par le dépassement final du « je » pour traverser l’atroce stigmate du lieu même qui décida de l’horreur (la Wannsee Konferenz) et atteindre l’acquiescement d’un « non / rien » qui replie sur soi tout jugement, même de compassion, sur l’épreuve d’amour entre Ingeborg et Celan, « si tu lâches / si tu oublies la règle / si tu es juste léger / t’es mort ».
L’humanité entière soumise aux violences de notre temps apparaît là, dans ces pages tranchées, sous les mille facettes de la dégradation terrestre contemporaine. Elle est présente au sein d’un destin qui nous la révèle sous les traits du poème et de sa leçon : il ne s’écrit jamais seul. Ingeborg affronte le spectre de Paul tandis que Catherine remonte aux rives où la figure gémellaire mère-sœur lui offre l’image manquante qui tend le fil ténu d’une filiation en poésie et en amour, d’une perte innommée mais fondatrice, d’une œuvre dans la sidération d’elle-même et dans une attention des plus sensibles à la mort sous ses déclinaisons à la fois intimes, maternelles, sororales autant qu’animales, historiques. Celles de l’industrie d’un monde en déshérence, « comme un tableau / de fin du jour ».

Les deux livres ont la même origine : la mort de la mère. L’angle d’attaque est cependant sensiblement différent : J’ai connu… reste dans le vécu immédiat du deuil, dans ce qui « laisse sans voix », tandis que Couches prend une allure plus méditative et glisse de la mort à l’écriture. La violence de la séparation est saisie, mais sans pathétique, au point que la relation à la mère apparaît complexe, assez loin du cliché habituel de l’amour filial. La rupture de la mort désoriente certes mais elle tourne comme une page déjà froide de l’histoire personnelle. De l’enfance revient, de l’originaire, mais tout autant de l’écart, de la distance prise : « Ce que je ne voulais pas être / Ceux que je ne voulais pas être ». L’écriture est lyrique (« je », émotion…) mais sans l’ampleur du chant : le vers est très court et le blanc domine. Pourtant, la mécanique lyrique reste bien présente, notamment par tout un système de reprises, relances, répétitions : sur le plan sonore, tissage homophonique (« nous sommes (…) en somme (…) en sommeil (…) somme d’ans (…) au sommet » p. 8) ; sur le plan syntaxique, abondance de l’anaphore et de l’accumulation ; emploi de leitmotive (dans Couches, deux poèmes sont répétés chacun trois fois) ; relance de poème à poème par reprise d’un segment (« je me souviens », p. 20 à 23)… On pourrait parler d’une sorte de lyrisme contrarié qui fonctionne très bien dans J’ai connu… et un peu moins bien sans doute dans Couches où l’ellipse et le laconisme sont moins dominants. Les deux livres sont à lire pour découvrir une voix poétique singulière qui peut passer d’une page minimale comme « Elle /// Est /// Là » (p. 11) à des séquences plus hermétiques comme « Délite par délit de vivre ou de dormir / Clive autopsie / Lit de pierre » (p. 30). On peut préférer une pente à l’autre, mais on reste frappé par la liberté d’allure et le souci constant des combinaisons sonores.

De l’importance du fragment : comme le rappelle Jean-Yves Masson dans sa postface, les fragments sont les éclats détachés d’une totalité qui reste l’horizon constant des premiers romantiques (Iéna), dont on pourrait faire l’histoire d’Héraclite à Goethe, Nietzsche ou E. Jünger par exemple. Mais en même temps tout fragment est une totalité se suffisant à elle-même, comme l’est aussi ce recueil édité et traduit parfaitement¹. Le projet du Livre des amis – titre dû à Goethe – qui sera publié en 1922, est né d’une demande d’amis éditeurs qui, souhaitant obtenir de Hofmannsthal un livre « intime », ont opéré eux-mêmes un choix dans ses papiers à caractère privé et décidé de l’ordre des cinq cent quarante-huit éléments retenus. C’est Hofmannsthal, cependant, qui a défini un cadre d’ensemble : psychologie et vie privée ; philosophie et morale ; politique, histoire et vie publique ; arts et langage. Cadre et non plan contraignant puisque les lecteurs y circulent librement. Les « amis » du titre sont certes les lecteurs, mais surtout tout ce qui et tous ceux qui ont nourri la pensée et les pensées de Hofmannsthal : livres (Goethe est l’auteur le plus souvent cité), correspondants, traces de conversations, échos… vivants dans des aphorismes, des maximes, des notes. Un peu plus du quart des fragments sont des citations, parfois faites de mémoire, parfois en français (Pascal, La Bruyère, Delacroix…). Jean-Yves Masson le dit bien : Le Livre des amis est une « excellente introduction à l’œuvre du poète » et « plus profondément, une sorte de “portrait de l’artiste” dans un miroir brisé ». Écrit au fil des ans par un incomparable prosateur, qu’il est difficile de ne connaître que comme l’auteur de la Lettre de Lord Chandos et le librettiste de Richard Strauss. Hofmannsthal cite Cézanne : « Ce qu’il faut, c’est refaire le Poussin sur nature, tout est là. » (p. 77) Puis note (p. 99) : « Böcklin, c’est Poussin, la finesse en moins et la sentimentalité en plus. » La dernière citation du recueil (p. 102) : « Magnifique parole de Poussin à la fin de sa vie : Je n’ai rien négligé. »

L’année même où parut le recueil Le Grand Jeu chez Gallimard (1928), Benjamin Péret entreprend d’écrire ce récit joyeusement érotique, entrecoupé de poèmes, lesquels formèrent, un peu plus tard, l’un des deux semestres de 1929. Accompagné de quatre photographies sulfureuses de Man Ray, ce livre fameux fut publié en compagnie d’Aragon.
Ce n’est qu’en 1954 qu’Éric Losfeld diffuse pour la première fois l’ouvrage de Péret, alors intitulé Les Rouilles encagées, sous le pseudonyme de Satyremont. Il était illustré de dessins de Tanguy, qu’on peut regretter de ne pas retrouver dans cette nouvelle édition.
Les insatiables orgies de Branleur des Couilles-Molles et de Sixtynine, animées par un esprit furieusement anti-clérical, les conduisent tout naturellement à l’église dans un raz de marée de sperme. Une fois dans le lieu consacré, où les statues comme les hosties sont prises de frénésie sexuelle, Sixtynine donne enfin naissance au jeune Christ, rapidement démembré pour les besoins pressants de l’assistance.
Quoique plutôt « mal foutu » selon le témoignage amusé de son auteur à André Breton, on ne peut rester indifférent à l’humour de ce récit sous la double ascendance de Sade et Apollinaire. L’imagination du lecteur soulagée, il ne manquera pas alors de jouir comme un étang au soleil.

Bien qu’orfèvre, Gutenberg s’est servi d’un alliage sans éclat (plomb, fer, étain, antimoine) pour créer des caractères mobiles. La communication ou publicité mise à part, tout l’art du typographe dans un livre consiste le plus souvent à se faire oublier : choisir des caractères et ciseler une mise en page où le lecteur ne verra que des mots, d’immatérielles pensées. C’est à peine moins vrai en poésie, où l’énonciation devrait pourtant se matérialiser pour se dynamiser – mais se satisfait en général d’un « fer à gauche ».
Longtemps la typo n’a été l’affaire que des imprimeurs, plus récemment d’un graphiste. Tout a changé depuis que l’auteur rend un texte numérisé qu’un logiciel mettra en page avec quelques interventions. Dans des publications surtout soucieuses de leur contenu, cette quasi-automatisation peut entraîner des catastrophes, remarque Jost Hochuli : méconnaissance du code typo, pavés de texte compacts, notes trop longues, etc. D’où l’intérêt d’ouvrages sur le design graphique comme ceux des éditions B42, créées en 2008.
Typographe néerlandais, Gerard Unger s’appuie sur les sciences cognitives pour s’intéresser au processus de déchiffrement d’un code graphique. L’alphabet latin combine cinq traits : vertical, horizontal, oblique et demi-cercles, ( \ — | ), les mêmes qu’un vélo. On associe les traits d’un caractère comme ceux d’un visage. La moitié haute d’une ligne d’écriture suffit presque à sa lecture. La rétine discerne avec netteté 15 lignes au centimètre, ensuite le cerveau trame. Nos neurones déchiffrent jusqu’à 18 signes, en moyenne 8, en un quart de seconde. Le chevauchement des opérations assure la continuité du séquençage, que facilitent des mots brefs. Bien sûr, le travail seul conscient d’appréhension du message recouvre ce processus devenu automatique, mais résultant d’un apprentissage.
Aussi performant soit-il, le cerveau est mis au service d’une culture, et le créateur de caractères ne peut ignorer la force des traditions. Qu’oser innover quand les polices les plus employées sont quasi centenaires (le Times date de 1931) et les plus chic multicentenaires (Garamond, Baskerville, Bodoni, etc.) ? Unger mise donc sur l’amélioration de formes classiques, avec empattement. Il élargit légèrement le haut des hampes, aplatit d’un rien les panses, augmente un peu les blancs intérieurs pour valoriser les noirs. Travail d’orfèvre comme toujours, imperceptible, mais pouvant faciliter la lecture véloce d’un journal ou d’un polar. Celle plus rare et lente de poèmes peut s’arrêter au message sémantique. À moins que Mallarmé, Apollinaire, les dadaïstes et combien d’autres ensuite soient aussi des poètes, y compris Maurice Roche, et que l’invention graphique ait nourri leur écriture, y compris celle de Bernard Heidsieck.
L’abécédaire de Jost Hochuli est moins intéressant. Auteur de manuels pratiques ¹, il rapporte ici les questionnements d’un typographe suisse au cours de sa carrière. Frappé par le revirement Jan Tschichold, moderniste ² revenu à un design plus classique, Hochuli s’oppose à tout systématisme esthétique. Le design graphique doit s’adapter aux besoins et circonstances. Attitude sage, mais qui suppose une intention préalable à la mise en forme, ce qui est rarement le cas pour un poème.

Un numéro d’If qui démarre sur le montage : « une […] méthode […] pour préciser et mettre en évidence tous les liens, extérieurs ou intérieurs, qui existent dans la réalité des événements divers ». Page 2, Sylvain Courtoux rappelle les éléments d’une littérature dite de montage qui est celle de l’expérience humaine, pas celle du produit littéraire. C’est une ZAD, une zone à défendre contre l’idéologie romanesque dominante poétophobe. Ce n’est pas une question de lecture, c’est une question de vie ou de mort. On est dans le registre balistique, ça dégomme, ça démonte : il en envoie dans le texte suivant genre tête brûlée / pavillon noir. Puis deux textes de montage d’Emmanuel Rabu (Rituel de Libération des animaux) et de Virginie Lalucq (Placide Molotov). Puis topo sur les spectacles Médail Decor de Vincent Thomasset et Dragging the bone de Miet Warlop. Côté visuel : images liminales de John Deneuve et celles, étranges et candides, de Ludovic Debeurme. Tout est un peu à la lisière, à nous – de tout rejoindre.