Détours Cantos est le dernier livre publié par Guglielmi de son vivant, un des plus beaux. Au cours de son œuvre, il est retourné de façon cyclique à une lecture d’Ezra Pound déclenchant dans sa propre écriture emportement et furie. Ce n’est d’ailleurs plus une lecture mais la mémoire disloquée de ce qu’il a lu, permanence d’une voix créant un appel d’air où s’engouffre le présent. Aucune citation, référence, allusion ou commentaire qui ne soit pas caillots roulés par une crue, débordement. « Poundérable » est-il écrit dans Fin de vers (1986) et c’est sans « poundération » que les impressions contradictoires se percutent à propos du barde américain. Guglielmi entre dans les répons et échos de son vortex, où les langues s’accompagnent et se superposent, à la façon d’un sanglier ligure, en fouissant. Face au maestro, il tire son irrévérence du sexuel, du trivial, et adopte une attitude de mécréant devant cette épopée de l’héritage perdu. Ce qui est en germe chez Pound continuateur de Walt Whitman, il le pousse à l’extrême dans son propre espace prolétarien, matérialiste et d’une sensualité abrupte.

Détours Cantos ne ressortit pas à l’opération initiée par Lautréamont, ça n’est pas du détournement, sinon mineur, plutôt un bout de route dans les impasses et chemins de traverse de l’œuvre poundienne, lyrique, majuscule et séculaire, brèves appropriations au pied de la lettre et en bas de l’échelle. Détours, comme au détour des rues, ou comme on emprunte un itinéraire buissonnier. Guglielmi s’empare de ce qui fait de Pound une canaille plutôt qu’un aède. Il n’y a jamais de tentation encyclopédique chez l’italo-marseillais d’Ivry ni de déploiement d’un savoir. Son Pound n’est pas rabattu au sol mais ne porte pas la cape et ne présente pas le beau profil d’un effet d’érudition. Il est plutôt celui des conversations de cow-boys, de l’invention d’un jive, d’un cockney, et de l’usage du patois, frioulan ou romagnole à la façon d’un pasolinien ragazzo di vita, face au mandarin.

Donc nul hommage. Se servir de Pound, au-delà de l’admiration réelle, comme d’une pierre d’achoppement ou d’une planche d’appel. Non pas « se servir de » comme un voleur, quoique, mais ouvrir la cage de fer du « Pauvre dément »... Il faudrait se lancer dans une étude très précise de l’œuvre de Pound et de celle de Guglielmi pour sentir à quelle place ils mettent la notion d’intertextualité et si cette notion de nos vieilles années soixante-dix est convaincante dans leur deux cas. Il me semble que, pour les deux, la voix des poètes crée la profondeur du paysage et même sa matérialité, que les boues de l’Arno tourbillonnent avec les cercles de Dante, et qu’il y a plus de bleu dans l’adjectif d’Hölderlin que dans la couleur de Fra Angelico. L’intertextualité, c’est la fraternité de la communauté inavouable, jamais la culture, ce cadavre. Devant la tombe de San Michele, me proposant un voyage sentimental, j’entendrai toujours ce souffle énorme passer entre les barreaux.

Une des dernières fois où j’ai rencontré Joseph Guglielmi, il m’a dit cette phrase que je remue sans la comprendre : « Ce qui compte, c’est l’embouchure ». Je ne peux plus regarder un fleuve entrant dans la mer sans y penser, ni le mélange des eaux entre le canal et la lagune.

« Prenant Les Cantos pour mémoire
sans aucun souci du futur
Pauvre dément mais droit
dans ton âge de merde
et de fer
à Rapallo et Liguria
quand la chaleur s’est retirée
de ta peau
que tu psalmodies
la douceur
du blasphème »

Les conférences américaines de Gertrude Stein ont été publiées aux États-Unis dès 1935. Ses dits étant aussi importants et complémentaires à ses écrits, pour les comprendre, les situer. Ou bien sa présence exceptionnelle sur le sol américain, sa vivacité avant-gardiste empreinte d’européanité, valurent-elles que celles-ci le soient aussitôt après qu’elles furent prononcées. Ou bien encore la difficulté à traduire Stein – Raymond Queneau même l’affirmait – explique-t-elle que ses « Lectures en Amérique » furent publiées en France chez Bourgois en 1978 et la série des quatre conférences intitulée « Narration » traduite et publiée en 2017. Un salut à la traductrice pour cet apport qui enrichit l’histoire de la littérature et, si j’ose, la littérature de l’histoire. Car c’est bien de l’Histoire dans sa distinction avec la littérature que traite l’auteur dans ses conférences, à travers une tracéologie, ici la narration, qui ne soit pas linéaire et pourtant continue. « La littérature pourrait-on dire c’est ce qui se poursuit tout le temps l’histoire c’est ce qui se poursuit de temps en temps et il faut absolument garder en tête cela quand on réfléchit au récit », tout en lisant « les textes comme les productions d’une nation ». Cela se décline par des observations précises sur la langue (anglaise / américaine) : la vie quotidienne, le temps, l’exaltation, le rapport entre intériorité et extériorité, le sens ; le récit : les catégories prose et poésie, les événements, le présent, l’existence ; la biographie, l’« autobiographie de tout le monde », l’identification, l’écoute. Stein essaie, avec le public, et elle-même comme (son) public, d’en savoir un peu plus sur ce qu’est raconter, narrer, sur « la façon dont l’histoire est écrite doit être écrite a été écrite et pourrait être écrite », et « comment l’histoire peut devenir un texte c’est-à-dire de la littérature », « comment s’écrit l’écrit comment on fait exister un public comment tous ceux qui racontent quoi que ce soit le racontent ». Comment est-il possible d’écrire l’histoire ? Comment créer un tournant dans le récit qui fasse que l’histoire ne se répète plus ? Un changement. Une révolution ? Ces conférences font acte de complétion aux textes de Gertrude Stein et auxquels il est fait référence. Pour notre réjouissance à les (re)lire encore, et mieux.

La couverture est une photo de Patrick Maury montrant une personne, seule, marchant sur le sable le long de la mer sous un ciel nuageux. Il semble qu’elle soit de dos, le regard face à l’immensité de la mer. Est-ce un homme mourant qui viendrait rappeler ces vers :

L’image palpable de ce que je ne peux pas dire.
Romps le silence avec moi : laisse le jeu
Du souffle et des sifflantes agonies lier
Une autre tranquillité à un état meilleur
Que cette lente séparation aujourd’hui permettra.

La présentation de ces cinquante sonnets invite le lecteur à une lecture approfondie de ces magnifiques vers. Le texte en anglais, fait face à sa traduction française afin d’être le plus proche possible du texte original. Patrick Maury explique le choix de la traduction dans la préface : « il m’aura fallu attendre bien des années avant de rencontrer les trois personnes sans lesquelles ce travail de traduction n’aurait pu être mené à bien : Mary Beth Mader (…) donna le ton à travers les premiers sonnets par son extrême exigence linguistique, puis Anthony Hubbard (…) prit le relais et, grâce à sa profonde connaissance des deux langues, nous a permis d’être à la hauteur de cette tâche (…), enfin Peter Broom (…) qui, par l’extrême finesse de sa relecture finale, a levé les dernières ambiguïtés. »

En lisant ces poèmes le lecteur se situe à la lisière du vivant ; ils sont les derniers instants de vie. Comme tout être humain, la question de la fin, interroge l’auteur. N’ayant pas décidé d’être né il faut tenter de saisir le sens de ce qui nous entoure tout en ayant conscience que la mort est une vérité implacable.

Homme mort, spectre en vie, homme vivant, je suis
Moi-même une ombre endolorie, égaré entre
Cadavre et action ; dans la syntaxe du rêve
Une métaphore putride pour n’importe quel homme.

Si ces sonnets peuvent paraître sombres, noirs, il ne faut pas perdre de vue qu’il s’agit d’une poésie de l’existence. C’est parce que nous existons que nous pouvons questionner ce qui par nature n’est pas questionnable : la mort.

Et je ne mourrai pas, bien que je ne puisse plus vivre.
« Courage, ô chanteur, disent tes membres silencieux,
Tu chantes le silence mais le chant qui obscurcit
Tous les chants nous blanchit toi et moi dans le sommeil
Et ne laisse aucune rumeur là où peut se glisser un doute. »
J’arrête mes chants, stationne à côté de ton lit,
Et je te ferme les yeux – car tu es mort.

Une fois la lecture finie, je ne peux me défaire de l’envie de relire Une charogne de Baudelaire.

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.
(…)
Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

La couverture du livre évoque les souvenirs en marbre que l’on peut retrouver sur des tombes. Au centre une photo, en noir et blanc, d’Unica Zürn. Le titre, en rouge, au dessus. Tout est là ; « Ruines évoque la relation qui unissait Unica Zürn à Hans Bellmer. Leur union amoureuse, leur folie créatrice. »

Pour réaliser cette fausse biographie, Perrine Le Querrec prévient qu’elle s’est « immergée dans leurs correspondances (celles d’Unica Zürn et Hans Bellmer), leurs biographies, et dans les écrits d’Unica Zürn (…) pour être au plus près d’elle. » C’est à la suite d’une visite au cimetière du Père Lachaise où résident désormais ces deux compagnons que l’idée d’écrire cet ouvrage lui est venue.

Ruines retrace la vie de ces deux artistes depuis leur rencontre à Berlin 1953 / Unica / Voit Hans, son fantôme du Paradis (…) Hans / Voit Unica, sa poupée incarnée. En passant par le 86 rue Mouffetard / Hôtel de l’Espérance (…) La chambre 10 m² puis par la maison Sainte-Anne et les séjours en asile / Son chez-elle, la cellule. Et la fin, la dernière station, le XX^e, 4 rue de la Plaine / Dans la nouvelle demeure, elle enferme son espoir (…) Hans ne veut plus d’elle / au sixième étage du 4 rue de la Plaine ( …) Unica calme / va à la fenêtre / et du 6^e étage / se jette.

À travers cette écriture, Perrine Le Querrec se met parfois dans la peau d’Unica Zürn ; « c’est la voix d’Unica Zürn que nous entendons ». L’écriture concise avec ces nombreux sauts à la ligne est comme un écho à la vie d’Unica qui fut fractionnée par de nombreux épisodes (passion amoureuse, médicaments, création, internements). Du haut de ses écrits / publiés / et autres refus administratifs / Unica a tout dit. (…) De Hans et d’Unica / Dernier dialogue / où pèsent dix-sept années de destins / Liés. Morcelée comme le fut également son corps. Sa chair à modeler / Au fil et à l’encre / Unica prise de corps / Entre les lignes, le gonflement rosé / La chair qui monte et affleure. Unica, poupée unique de Hans.

Ruines et non ruine car c’est la rencontre et le lien de deux êtres singuliers que même la mort ne semble pas séparer. Sur leur pierre tombale Hans Bellmer a fait graver : « Mon amour te suivra dans l’éternité ». Effectivement, en scène les complices / s’envahissent / UNicaEtHanS s’excitent / Compagnons de misère désarticulée / Et recomposée.

« La présence du dormeur est la présence d’une absence. »
Jean-Luc Nancy

Nous avons affaire en la personne de Virgile Novarina à un explorateur du sommeil, enclin à en déchiffrer tous les arcanes. Depuis plus d’une quinzaine d’années maintenant, son entreprise à nulle autre pareille nous a livré plusieurs volumes d’« Écrits et dessins de nuit », des expositions dans de nombreux pays ont permis de ressentir autrement que dans le format des pages d’un livre l’espace mental du sommeil qui prend forme chez lui. Les rêves n’ont jamais été la préoccupation première de Virgile Novarina, il s’est continûment attelé dans son travail aux « choses du sommeil » comme il les appelle, furtives, qui versent quasi instantanément dans l’oubli, et qui n’ont, contrairement aux rêves, aucun lien avec le vécu de la journée. Sa démarche authentique, spirituelle presque, s’est plus récemment complétée par le simple fait de dormir dans des vitrines de musées, de galeries ou encore de magasins.

Dans un désir de connaissance toujours plus à assouvir, le présent film montre des dormeurs lambda, qu’il aura captés caméra au poing dans leur plus simple appareil. Oui l’homme est un animal dormeur : dans les parcs, dans les trains, sous les couettes de lit, dans les canapés, sur une caisse de supermarché (ce qui est plus insolite), un animal dormeur qui fait apparition dans des positions diverses, souvent anodines, de quart, sur le ventre, sur le dos. L’effet est chaque fois saisissant, tout ce qui est cadré dans l’objectif, le milieu naturel pourrait-on dire, semble simultanément répondre au besoin sommeil qui a saisi chacun des dormeurs eux-mêmes. Effet de réserve naturelle presque : tu dors, il / elle dort, ils dorment, dans un état physique qui leur est propre, la caméra protège l’activité mentale de leur sommeil, ce que celle-ci visite, coude ou courbe sans que l’on n’en sache rien ici. C’est la perception extérieure du sommeil qui est privilégiée, et complétée par les lectures superposées de quatre écrivains, Michel Butor, Clément Rosset, Pierre Pachet et Jean-Luc Nancy.

C’est un recueil d’extraits littéraires, textes dans lesquels des auteurs saisissent des manières d’habiter, l’espace et les particularités de certains lieux. Il y a beaucoup de proses, écrites en français ou traduites d’autres langues. Ces textes sont le plus souvent tirés de romans, parfois de journaux ou textes autobiographiques. On trouve quelques poèmes, des vers.

C’est une anthologie, nous dit-on en sous-titre. Organisée par ordre alphabétique thématique, plutôt que par auteur. Le choix des textes est présenté comme subjectif et personnel, réalisé sur une longue période, par un écrivain sensible à la question des espaces urbains parce que chercheur en anthropologie urbaine.

L’ouvrage, intitulé L’impossibilité du vide, est présenté comme une reproduction éditorialisée d’un autre livre, livre intime à usage personnel, carnet, livre unique comme le sont les livres d’artiste, « gros cahier organisé comme un répertoire », dans lequel Jean-Charles Depaule consigne, « depuis le début des années quatre-vingt », fragments de textes littéraires – écrits aux XIX^e et XX^e siècles pour la plupart – sur l’espace, surtout urbain, moderne.

Il s’agit de prélèvements, citations plus ou moins longues, allant de 2 à 40 lignes, qui représentent des villes, des quartiers : Alger, Neauphle, La Goutte-d’Or, Lisbonne, Athènes, Marseille, Barcelone, Beyrouth, Biarritz, Boston, Le Caire, Charenton, Deauville, Gibraltar... Mais on y trouvera aussi un corridor, un banc ou une gare non localisés – certains espaces de ces villes donc (Bar, Étage, Gare, Ranch), ou certaines des choses qui organisent des espaces (Fenêtre, Moucharabieh, Piano, Objet, Baignoire).

Un bon nombre des entrées sont, par ailleurs, des verbes. Ils renvoient à des actions que l’on fait en ville (Contempler, Déménager, Entendre, Fermer, Miauler) mais aussi à des manières de penser, dire, mettre en récit, écrire ou imaginer l’espace : Nom, Comparaison, [se] Figurer, Mot…

Tant que nous demeurâmes dans le vieux quartier, personne de nous ne prononça jamais les mots de Metropolitan Avenue : la rue restait pour nous North Second Street, bien qu’elle eût officiellement changé de nom.
Henry Miller

Salle de bain est tout à la fois un espace urbain, un ensemble d’objets (baignoire, « tabouret de bois rond percé d’un rond au centre », robinet, chauffe-eau…), des usages sociaux, des gestes singuliers et un mot. L’impossibilité du vide est aussi une interrogation et un amusement devant l’usage littéraire d’un certain type de mots, les mots de l’espace de nos villes.

Le sous-titre annonce : « Une anthologie littéraire des espaces de la ville ». Anthologie donc, plutôt que dictionnaire, car ce n’est ni le mot ni la chose qui sont décrits ou analysés. Ici sont exhibés des usages littéraires de mots, usages littéraires qui essayent de rendre des usages singuliers des lieux.

On pourrait parler d’anthologie analogique, dans la mesure où le mot est approché aussi au moyen d’un contexte de renvois, il est envisagé dans des champs sémantiques d’autant plus visibles dans le cas de mots comme « Angle de rues » auquel ne correspondent pas d’article-citation mais une liste de renvoi à d’autres entrées

Angle de rues : voir aimer, [s’]appeler, imaginer, réciter.

Aucun des mots des villes n’est entouré de vide. Ce sont comme des mots-carrefour.

Carrefour : voir appartenir, printemps, quartier, revoir, [se] transformer.

Ce système de renvois donne à voir un mot dans une constellation, mais il permet aussi une circulation de lecture qui n’est ni linéaire ni totalement aléatoire. Ce sont comme des propositions de parcours, des pistes. Des tunnels ou passerelles de lecture. En ce sens, cette anthologie a des ressources de littérature potentielle.

À l’inverse de ces constellations de mots, un même mot est parfois associé à deux extraits. À Maison [1] on trouvera un texte de Mohamed Dib, à Maison [2] un texte de John Steinbeck. Le mot « maison » s’en trouve épaissi, il apparaît « feuilleté » ou « tremblé » dit l’auteur de cette anthologie.

Dans la postface de L’impossibilité du vide, Jean-Charles Depaule invite à porter un regard décentré et critique sur les textes de l’anthologie : s’intéresser à comment ils disent la ville, ses mots. Se dessine là une Poétique (au sens où Aristote a fait une Poétique) de l’écriture de l’espace urbain dont les figures primitives sont la dénomination, la tautologie, le jeu de mot et la description. Au-delà (ou en deçà) d’une poétique, l’écrivain ne faisant rien d’autre que ce que l’on fait communément en parlant de la ville, J.-C. Depaule ébauche une philosophie du langage en lien avec la spatialité moderne. Que fait-on lorsque nous parlons de notre habitat.

Patrick Bouvet dresse ici une image possible de ce qu’il appelle, en perspective historique, le « spectacle industriel ». Les pivots autour desquels s’effectue cette reconstruction sont au moins trois : le spectacle et ses décors d’une part, les ressorts (souvent cachés, voire non captables) de ce spectacle d’autre part, le spectateur / visiteur et sa circulation dans le spectacle enfin. Mais cette histoire pourrait se décrire à partir d’autres perspectives. Par exemple : les modes par lesquels une technè et des machines affectent des corps, fabriquent des connaissances, agissent et nous agissent. Ou encore : la fabrique d’images, voire de récits et de décors, donc de mondes qui sont autant de sociétés du spectacle. Entre Marie Tussaud et Georges Méliès, Walt Disney et Charcot, P.T. Barnum et Leni Riefenstahl, Jeff Koons et les automates, prend forme un « monde / de façades / de reconstitutions / d’assemblages » (p. 73), où tout se déroule comme « dans un film permanent » (p. 154). Dans cette fascinante interrogation on regrettera peut-être le choix d’un point de vue surplombant, au détriment de ce regard à même les choses auquel bien d’autres livres de Bouvet nous avaient habitués.

Dans son avant-dire, le poète américain Charles Bernstein note que la poésie de Pierre Joris « renverse les hiérarchies, mais sans omettre de soigner, de tendre, de remuer, de labourer, de fermenter et de fomenter » (p. 6). Dans cette anthologie personnelle qui reprend une sélection de son œuvre depuis les années 1970, le lecteur ne peut que constater l’énergie débordante de l’écriture de Joris. Cette énergie se traduit d’abord dans la structure mobile, hétérogène et éclatée de ses poèmes, esquissant une « topographie » (p. 15) de la variation où se mêlent récits poétiques nourris de la culture populaire américaine (les Keystone Cops), hommages voilés aux poètes (Celan, Mallarmé, Duncan, Antara), dialogues croisés avec des philosophes autour de l’écriture et de la lecture (Derrida, Foucault), exercices d’appropriation créative de l’alphabet arabe (à partir de trois lettres) et réécriture fragmentée d’un désastre écologique (Deepwater Horizon). L’énergie de Joris se lit également dans sa langue voyageuse, enrichie – comme le relève le traducteur Jean Portante – d’un « nomadisme qui en chemin ramasse ce qui le nourrit » (p. 9). Avec Joris, l’objet du poème devient « le métier à tisser » et le poète « le souffle / qui tourne et re- / tisse / le fil » (p. 35). Morceaux de citations ou de définitions, fragments plurilingues, jeux de signifiés et de signifiants : la langue de Joris est une fête de mots qui peut s’avérer déconcertante. Ici, le cinéma devient « vérité & composition » (p. 21), une ville se trouve « enroulée / comme un escargot / autour d’une vanne » (p. 45), un paquet de cigarettes est un prétexte pour un voyage marin. Tantôt lyrique et turbulente, tantôt érudite et aphoristique, la poésie de Joris célèbre la traduction, appelle l’altérité, interroge le savoir occidental, libère le moi du poète : « je suis dé jeté / sur la prairie verte du monde » (p. 77). Les « collages bruts » (p. 138) de Joris étendent le domaine de la poésie et remobilisent la culture pour réécrire le désastre.

Dans cette anthologie publiée à l’occasion du 19^e Printemps des Poètes (édition 2017) sous la direction de Bruno Doucey, Nimrod et Christian Poslaniec, le lecteur est invité à voyager à travers les multiples territoires de la poésie africaine. Comme le rappelle l’éditeur Bruno Doucey dans sa préface, l’Afrique est « une mosaïque de civilisations où s’entremêlent ethnies, langues, cultures, religions, arts, coutumes –, et qui varient prodigieusement d’une époque à l’autre » (p. 8). L’ouvrage reproduit la forme de cette mosaïque et le sens de sa variation en douze chapitres qui correspondent à autant de familles poétiques ancrées dans des entités géographiques distinctes mais interconnectées : « Méditerranéennes », « Sahariennes », « Sahéliennes », « Guinéennes », « Golfe du Bénin », « Éthiopiques », « Les Grands lacs », « Golfe du Cabinda & Bassin du Congo », « Australes », « Les Iles vanille », « Caribéennes », « Américaines ». Chacune de ces douze sections est précédée d’une brève introduction géographique et poétique de l’entité concernée. Dans les 129 poèmes de l’anthologie, le lecteur retrouve aussi bien les figures classiques (Laâbi, Senghor, Achebe, Soyinka, Labou Tansi) que les voix confirmées de la littérature africaine (Monénembo, Waberi, Tadjo, Mabanckou, Kongolo). Par ailleurs, le mérite de cette anthologie est non seulement de faire découvrir de nouveaux poètes ou de célébrer leur multilinguisme, mais aussi d’ouvrir l’espace africain au contact de la production poétique des îles de l’Océan Indien, des Caraïbes et de la diaspora afro-américaine. Une nouvelle occasion de réécouter les voix migrantes d’Aimé Césaire et Léon-Gontran Damas, de Guy Tirolien et Derek Walcott, de Phillis Wheatley et Langston Hughes. Cette anthologie se lit comme une invitation à saisir la richesse et la diversité irréductibles de la poésie africaine, et accepter de se laisser bercer par un concert de voix qui partagent, par-delà leurs différences, le même sens de la quête poétique.

Bruit blanc

« Consignation d’une année, 1995, un paragraphe par jour, une section par semaine »¹, paragraphe composé d’une ou de quelques phrases² sans rapport entre elles, simplement juxtaposées. Chaque phrase, souvent au présent de l’indicatif, recueille une observation, une perception, un fait, ou teste une formulation. Cette collecte d’objets de pensée en tracent le travail – « Ma préférence pour une poésie qui se comprend comme documentation de la pensée »³ –, et mesure les rapports qui s’établissent entre eux dans cet espace, chaque page, ce livre. « Les objets dans le texte paraissent plus proches qu’ils ne le sont. À chaque paragraphe sa boîte de dialogue, à chaque mot. Le livre comme groupe de discussion secret. »⁴ « Chaque phrase comprise comme boîte de dialogue »⁵. Les points à la fin des phrases les articulent dans le paragraphe ; les blancs entre les paragraphes les articulent dans la page. Le rythme dépendra de la forme des phrases, particulièrement de l’alternance irrégulière entre formes nominales et verbales ; ou entre absence et présence d’article, avant le nom, comme premier mot de la phrase ; ou enfin, si article il y a, du balancement entre article défini et indéfini – ces deux derniers réglages, notamment, entraînant des nuances de sens et d’intonations dont la gamme est sans fin. Et tout le protocole d’écriture accueille bientôt un type spécifique de couleurs, de scintillement ou de grésillement – kaléidoscope, ou radio dont on parcourrait les ondes…, le paragraphe perçu tour à tour comme scène, cadre, récepteur… — qui tient à la gamme très large des perceptions, des sensations physiques traversées et retranscrites, ou à peine touchées, évoquées, défilant rapidement. Jusqu’à ce que leur accumulation et la régularité de leur agencement finissent presque par les lisser. Homogénéité d’un défilement de l’hétérogène – c’est ce qui est très beau, malgré ou grâce à toute la variété du lexique, comme un arpentage serein de l’ensemble de l’expérience humaine – jusqu’à faire voir ou entendre autre chose. « Bande passante du poème. »⁶ « À la radio, rien que du bruit blanc (le récepteur fait le tour de toutes les fréquences avant de capter un signal lointain et brouillé). »⁷ Ici le tour des fréquences est continu, mais les signaux sont toujours clairs – peut-être légèrement déshumanisés ; comme si le texte ou son agencement les avait vidés. « Dehors, empreintes dans la neige, aucune n’est humaine »⁸. Comme si les figures et les objets finissaient par ne jouer essentiellement qu’entre eux… Il y a une forme de tristesse infra-mince dans ce livre, qui semble liée à ça. Une vie remplacée par ses variations – comme s’il n’y avait plus que cette forme, cette vibration, qui pouvait être saisie, captée. Mais c’est aussi la sensation que tout a une même valeur, que tout est sur un même plan : le plan du déroulement temporel implacable, non masqué, sans tentative de dépassement, juste utilisé comme cale ou table, pour voir, pour écrire⁹ ; ou le pur plan de la grammaire ? Avec, entre ces deux plans, la projection mentale réalisée, phrasée – phrase où du temps mental, différent du temps physique, est réinjecté. Projection du désenchantement retourné en chance, en travail d’observation muet, mat, précis, parfois légèrement moqueur, souriant. Un paragraphe par jour, pour recommencer à chaque fois le pari d’un artefact poétique, faire vivre une forme éphémère en adéquation avec la pensée en mouvement ; mais surtout capter ainsi les écarts entre chaque essai qui dessinent en creux une forme autre, continue ; celle d’une vie de l’esprit, individuelle, en miroir – Toi –, poursuivant elle-même son battement entre inscription et effacement.