Le poids du livre, 2 kg, sa pagination (836 pages), son format singulier 16,7 x 26 cm, son titre ambitieux, le mystérieux anonymat (entretenu) de son auteur, la présence de vignettes autocollantes, font de cet objet un conglomérat péritextuel et une petite œuvre d’art en soi, ce qui, ajouté au texte hybride, transforme le volume en une monstruosité littéraire qui écartera les lecteurs de romans hexagocentriques et gringalets formatés 200 pages maximum. C’est un chaînon d’une cosmologie (d’auteur), néanmoins un monde complet, avec sa propre logique originelle, son ordonnancement spécifique, vastement inexplicable.

La narration commence dans un vaste pré, d’où nous embarquons en direction du passé à bord d’un livre-vaisseau conduit par un narrateur en capitaine Nemo(n) qui, prenant le masque de divers personnages (Ossip, Don Qui, Henri etc.), glisse de récits en récits, d’une époque à une autre et vous mène au Pays des Morts, pour une traversée mouvementée de la sphère littéraire, qui semblerait à l’origine de ce monde vaste ; « nous sommes désormais dans un scénario d’inflation éternelle », pris dans une odyssée épico-carnavalesque au cœur d’une Histoire dont l’axe vertical est désaxé ; un retour vers le futur. Les anachronismes emboîtés provoquant une autre temporalité, sinon une uchronie génératrice d’une autre Histoire. Nous sommes prévenus, ce vaisseau file à une vitesse folle dans un monde à vitesse folle, d’un lieu à un autre en un temps-lumière, traverse les grandes œuvres littéraires telles celles de Rabelais, Cervantès, Joyce, Jarry, Sterne, Schmidt et une foultitude d’autres de la gent monstrueuse (le pays des « Grands Ancêtres de toutes les Tribus »), mêle la fiction et la réalité, l’improbable et le probable, effectue des connexions que la raison jugera invraisemblables. Le narrateur-conducteur s’en amuse comme un fou (« c’est une grande vacuité bienheureuse que cette entreprise d’un monde »). À l’instar du Nautilus, le livre est à la fois vaisseau et monde. Et tout comme le héros d’Homère ou celui de Cervantès, le lecteur s’égare dans cette cosmographie apparemment incohérente et trop grande pour lui, dont il appert toutefois que la complexité en est savamment maîtrisée ; ce monde est une construction mentale patiente et phénoménale. Les siècles et les horizons sont confondus en une instantanéité de 836 pages. Le génie de cette œuvre est l’émission d’un chant général d’une telle attraction que le lecteur est irrésistiblement happé par l’absence de l’auteur, « à la fois Nous & On, exception neutre, hors sujet, coïncidences géographiques, collisions de mots », et erre dans l’absence, isolé et mouvementé dans un vide plein de bruit et de fureur mais rempli de significations ; en cette expédition sans aboutissement, ce voyage sans terme, il est pris dans un « dehors du récit » Total.

C’est un livre erratique, labyrinthique, démesuré et grandiose, au cœur d’une construction planifiée et méticuleuse qui traverse les années et divers arts (écriture, peinture, vidéo, photographie, sculpture, son)¹, qui s’amplifie infiniment au fur et à mesure de sa progression et du retrait de l’auteur anonyme de sa propre œuvre.

Le livre de Sarah Clément contient la mer, mais pas seulement : il contient la mer et les nuages et la mort, et l’été les réunit pour la première fois lorsque l’enfant comprend que la mer et les nuages et l’infini ne servent à rien pour éloigner la mort, et au lieu de le dire il lui est impossible de le taire, de se taire tellement fort pour éloigner l’infini de la mort qu’elle ne veut pas nommer puisque cette mer est un refuge et un pansement pour l’homme qui a voulu se donner la mort un jour d’été, juin juillet peu importe, ce n’était qu’un remède pour panser ses blessures avec le ciel blanc et les nuages, pour panser les blessures de ses poignets tranchés que l’enfant ne peut ignorer, malgré les mensonges d’une mère qui ne veut pas que le mort soit mort, alors que l’enfant sait déjà qu’il s’est tué pour ne pas mourir.
Ce petit livre haletant, inondé d’air de lumière et d’angoisse ne peut laisser indifférent : nous voyons en 16 pages l’irréparable s’accomplir et saccager la jeunesse dans le cœur de l’enfant.

Connue en France pour ses romans, Laura Kasischke l’est aux États-Unis pour sa poésie. Il aura donc fallu un sacré bout de temps pour qu’un jeune éditeur se décide – il faut à ce propos lire la brillante préface de Marie Desplechin – à publier la traduction de son premier volume de poèmes – Wild Brides –, qui date de 1992. Louons donc Agnès Mantaux et Jean-François Planche d’avoir fait confiance à Céline Leroy (déjà traductrice de deux romans de la native de Grand Rapids dans le Michigan) et de nous donner ces pages toutes neuves dans notre langue, comme l’écho solide d’un temps qui n’a ni passé, ni futur, mais un présent perpétuel. Et si les poèmes sont forts c’est que la traduction réussit à rendre les voix, les couleurs, les sensations, les sons, l’incessant tourbillon de la vie et de la mort. Les thèmes habituels de la romancière sont là, mais le poème les condense, non pas en les rétrécissant mais tout au contraire en leur donnant une ampleur neuve, comme si en s’agrégeant, en se cristallisant, mots et thèmes créaient un nouveau monde, plus ample dans sa concision. « Essaye de rester en vie jusqu’à ta mort », pas si simple n’est-ce pas, surtout si « Va-t-en déjà dès à présent mon amour avant de t’en aller à jamais / Avant que tu ne sois plus vieux, plus triste, plus malade ». Tout l’univers de l’auteur de A Suspicious River ou de Esprit d’hiver est condensé ici avec une puissance rare. C’est que Laura Kashischke ne se préoccupe pas de hiérarchiser entre roman et poésie, il s’agit d’écriture, du fait même d’écrire, de travailler la métaphore, les images, les sensations, une véritable affaire de langue, le grand mystère de la création, une façon d’épiphanie. Ces poèmes sont indispensables comme le sont ceux de Raymond Carver à qui on pense souvent, non pas comme imitation mais comme partage d’une vision du monde, juste et claire.

Qu’est-ce que le folkhem ou le « modèle suédois » et comment les écrivains scandinaves ont-ils contribué à sa mise en œuvre ? Ce volume explore cette question à travers la « poétocratie », terme désignant l’engagement des écrivains nordiques dans les questions sociopolitiques. L’ouvrage, un « essai » (p. 8) qui se veut « pluridisciplinaire » (p. 9), articule le rapport des écrivains à quatre thèmes : la technique, la nature, le bien-être et le monde. En préambule, une première partie analyse d’abord l’image de la Suède comme modèle, façonnée notamment par des écrivains français (Serge de Chessin, Henri Queffélec), puis le passage de « la percée moderne » – mouvement nordique qui promeut à la fin du dix-neuvième siècle une littérature en phase avec la société – au renouveau du modèle suédois à la fin du siècle suivant. Dans chacune des quatre parties, une « mise en perspective historique » est suivie d’une analyse thématique : l’héritage d’August Strindberg, l’œuvre des deux Prix Nobel Verner von Heidenstam et Tomas Tranströmer, jusqu’à la mondialisation du polar nordique de Stieg Larsson. Un volume riche sur le traitement complexe et critique du « modèle suédois » dans le champ littéraire.

Les images de Théo Mercier – parrain de la dernière édition du festival ActOral – tirées de son exposition The Thrill is gone, présentée au MAC de Marseille cet automne, se trouvent au centre de ce numéro : masques africains entassés, à demi brisés, « trophées » (ossements préhistoriques, fragments d’amphore) encadrés dans des pneus goodyear suggèrent « un musée en état de guerre » (Pedro Morais). Ce que confirment les dessins de Jérémy Piningre préparatoires à l’exposition : des pneus, objets d’« arts premiers » empilés, sont sur le point de s’écrouler au son de rengaines rêvant à haute voix d’impossible table rase (Like a virgin) ou semblant revendiquer le désastre (Je ne regrette rien).
L’ensemble du numéro continue, avec vivacité, à poursuivre son programme de décloisonnement des écritures et des arts : notons, entre autres, les « opérations biohardcores » d’Antoine Boute (qui, à l’ouverture, tissent un « fil rouge belge » qui parcourt le numéro), les photos d’Erwan Fichou, ou, en clôture, le « parler » drôle et inquiétant des « Fille 1 » et « 2 » de l’Espagnol Pablo Gisbert.

Peintre de l’âme populaire, Yòrgos Markòpoulos, né en 1951, a connu dès l’enfance la dure condition paysanne. Il a étudié à Athènes, « ville épique et perdue », où il est devenu ingénieur. Auteur d’essais et d’anthologies, il a été couronné à deux reprises par le prestigieux Prix d’État. Dans Les brigands des enfers (1973), il évoque la solitude des poètes et des êtres en rupture : « Toute âme est une mer dans le désert. » Emblématique de cette exclusion tragique, le suicide de Maïakovski « braillant comme un âne esseulé » tandis que « le monde continuait à faire son “devoir” ».
Dans Les artificiers (1979), de la misère à la déréliction, il s’émeut de l’absurde acharnement de son père à construire sa maison, jamais achevée de son vivant. « J’ai soif comme un fleuve à sec », clame-t-il, à propos du souvenir d’une femme refusant de céder à son désir : « Voilà comment sont les hommes. L’un, montagne et l’autre couteau. » Recueillant les confidences d’une prostituée, il se voit comme un voleur de vie ! Et dans Histoire de l’étranger et de l’affligée (1987), il oppose la rue des femmes et le marché, « lieu où la solitude féroce des mâles se dissipe entre des gestes profondément érotiques » : « Deux rues séparées par la mer », pense-t-il en les regardant. Autre symbole d’un monde perdu, la vitrine du libraire où « dormaient des poètes et parmi eux, Lui, Andrèas Embirìkos, et l’oiseau mis à mort de son sexe au désert du monde. » Il prête voix à Natàssa Pandi, « l’affligée », pour mettre en scène et stigmatiser la brutalité faite aux femmes, sous forme d’une conférence publique. Détaillant plusieurs agressions et viols, elle met en doute la validité des sentiments amoureux : « car toute femme, après la nuit de noces, / se réveille toujours veuve de l’homme dont elle rêvait. » Le poète développe un pessimisme noir quant à sa « terrible patrie ». La seule vraie patrie qu’il reconnaît est sa mémoire peuplée des souvenirs les plus sombres. Il évoque le cercueil de sa mère balloté dans un train « comme une boîte de poupée sur un tas de malles ». Il s’est relevé d’une grave maladie. Mais il reste totalement présent au monde. S’il cultive la nostalgie de l’enfance et des métiers d’antan qu’exerçaient des hommes confiants dans l’estime d’eux-mêmes, c’est que, jeune poète, il se projetait dans l’avenir : « Jadis je bâtissais des rêves ».
Dans le dernier ensemble qui donne son titre à l’ouvrage, Chasseur caché (2010), l’auteur revient sur les scènes de cauchemar de son hospitalisation : « Ô cancer, homme sournois, cruel. » Des souvenirs d’enfance le hantent, celui du père qui le maltraitait saigne encore. La blessure reste à jamais ouverte : « car toute ma vie je n’ai fait / qu’être en deuil de toi, en deuil secret. » Le poète joue de métaphores pour aller au plus intime de l’être, de l’angoisse existentielle à l’obsession de la mort : « et toi, ô mort, ours, femelle d’ours » ! En écho, la disparition tragique de Sylvia Plath lui inspire un poème d’empathie profonde : « Voix de lionne mais plainte de femme / qui se déshabille dans l’autre pièce / après l’annulation d’une sortie très désirée. / Bruits de pas indistincts de la mort en visite. »
Yòrgos Markòpoulos se compare à un photographe ambulant. Témoin des choses vues dans la brume de la nostalgie. Archiviste de l’éphémère, en suspens, il remonte le temps entre rêve et réalité…

Le titre l’annonce, une bonne part de cette livraison est consacrée à Java, après le décès de Jacques Sivan. Un long entretien de Pierre Drogi avec Vannina Maestri où cette dernière retrace avec précision les contours du projet mené à bien par la revue. La même évoque un moi « pluriel hétérogène et indécidable » à l’origine de ces recherches. Une bonne part des contributions ont opté pour le « javanais » : ainsi Vincent Tholomé, Sylvie Geffroy et Brice Bonfanti, Pascale de Trazeignies selon des tonalités diverses mais bien dans le ton « javanais » et selon des intensités variées attestant d’une productivité des hypothèses de départ de la revue. Vannina Maestri donne également un long texte d’une plasticité sinueuse. Comme de juste des inédits de Jacques Sivan sont au centre de ce bel ensemble avec des Modules multipliant les graphies et les couleurs et autres dédales typographiques. Partout à l’œuvre, opère une prestidigitation attachée à faire disparaître le moi pour le faire néanmoins étrangement réapparaître, selon les rythmes d’un lyrisme paradoxal et comme « rentré ». Jean-Pierre Bobillot fournit une interprétation aussi pénétrante que roborative de la parabole de Java. Dans son éditorial, Paul de Brancion affirme pour sa part : « en gros on s’amuse beaucoup mais ce n’est pas drôle ». Un ensemble fouillé sur le pantoum, de Georges Voysset, des poèmes de Dominique Quélen, Vianney Lacombe, composent un riche sommaire. On ne peut malheureusement tout citer. Iconographie inspirée. À lire et à relire.

En bas de page, cette édition s’assortit d’une version en prose de chaque poème, « adaptée » de celle qu’en a donnée l’érudit et critique espagnol Dámaso Alonso. Elle-même précédée d’une présentation circonstanciée dans laquelle le traducteur distingue notamment « fidélité » lexicale et « fidélité » poétique. Autrement dit, toute la difficulté de la traduction qui, au-delà de sa pure et simple exactitude sémantique, peut faire l’objet de ce type d’évaluation qui est aussi une appréciation.
La première permet au lecteur de mieux s’imprégner du climat culturel du temps et, peut-être, de prendre la mesure de la narration poétique de Góngora en regard du récit en prose de Dámaso Alonso et de confronter tous deux au rendu français. Jacques Ancet rime pour sa part les 63 pièces du recueil¹.
Selon le modus operandi de son siècle, le poète inscrit sa marque stylistique dans la trame d’un thème connu² dont le public lettré peut dès lors apprécier, de modulations en écarts et autres inventions, l’originalité du traitement.
Si l’inattendu syntaxique est une définition possible du genre poétique, le résultat est ici exalté dans une cérémonie verbale lente et caressante où l’ellipse a la part belle. Cette prouesse est fondée sur un métier solide – notion si souvent étrangère à notre siècle fasciné par certaine psychologisation de l’acte d’écriture – asseyant un non moins solide exercice où l’impersonnalité relative du fond révèle d’autant mieux la personnalisation d’un thème par le poète.
Soixante-trois huitains en décasyllabes offrent dans la régularité de leur métrique la souplesse sans violence d’une syntaxe tout à la fois étirée et enveloppante inscrivant son discours comme dans une sphère idéale ou sur le rebord extérieur d’une corne d’abondance. Un bouquet de vents et de couleurs profuses et savamment composées vaporise un éclat d’ardeur et de sensualité infinies dans la quiétude d’un temps égal et si lent qu’il en devient presqu’inexistant, et étrangement comme déjà advenu, véritable maître de cérémonie d’un récit exquis, délectable et distingué.

Après la guerre, Pablo Picasso accepte d’« illustrer » le long poème de Pierre Reverdy. Le peintre avait déjà accepté de réaliser en 1922 des eaux-fortes pour Reverdy pour agrémenter le recueil intitulé Cravates de chanvre, paru en 1922 aux Éditions Nord-Sud. Le poète a tenu à spécifier que ce nouveau livre publié par Tériade en 1948 et tiré à 150 exemplaires n’était pas une relation conventionnelle entre un peintre et un écrivain : « Ce n’est pas un livre illustré, mais un manuscrit enluminé par Picasso. » Et c’est vrai : le texte est entièrement manuscrit et Picasso n’est pas intervenu sur le sens du texte, qui est une sorte de prière pour tous ceux qui ont perdu la vue dans les camps de concentration et dans les camps de la mort et, plus généralement, pour tous les hommes et les femmes qui ont été les victimes de ce conflit titanesque. Picasso n’apporte pas un commentaire à ce texte déjà intense et chargé d’une émotion puissante. Il n’a fait que dessiner dans les marges des formes abstraites, toujours en rouge, mais un rouge qui n’est pas éclatant. Si elles ne ponctuent pas ce superbe poème, ni ne soulignent sa gravité et ses accents douloureux, l’artiste a néanmoins procuré au livre une sorte de fil d’Ariane plastique qui n’en atténue pas la portée dramatique, mais lui offre une réalité formelle qui en souligne les différents mouvements. C’est une posture plutôt peu ordinaire pour ce peintre qui a toujours imposé sa griffe sur tout ce qu’il a touché. Il a renoncé à apposer sa griffe (mettant de côté son style aux aspects innombrables mais toujours reconnaissables) pour entrer dans la galaxie de l’abstraction qui n’a jamais été son affaire. C’est une démarche unique pour un texte aussi assez unique, dans son intensité et la force des mots qu’il ajuste avec une sorte de grand désespoir, mais qui ne sombre cependant jamais dans le pathos. C’est là la réussite étonnante de cette collaboration, qui souligne une authentique complicité.

On dit volontiers d’un poète : C’est une voix. Cécile Mainardi, prenant l’expression au mot, entreprend d’écrire la sienne et se heurte à d’immédiates apories, telle celle-ci qu’on n’entend pas sa voix. Que vaut le projet de rendre compte d’un objet que l’écriture absente ? Histoire de sourds, l’histoire de cette voix qui est inaccessible aux oreilles des lecteurs et passe sans laisser de trace à travers le filtre des mots. La suite de fragments, en quoi consiste ce bref opuscule au titre si long, est lacunaire (il manque des numéros), embrouillée (l’ordre numérique n’est pas respecté), son allure arbitraire. Elle affole la chronologie, butte contre d’adverses métonymies. Mais Cécile Mainardi n’est pas du genre à se laisser intimider par les oxymores et autres paradoxes, elle les remodèle avec les outils bricolés ou sophistiqués, magiques ou prosaïques, qu’elle puise dans son arsenal exopoétique¹. Cette Histoire, aussi émouvante soit-elle, est donc également un document de travail dans lequel sont décrites, de façon précise et enjouée, les tentatives de l’auteur pour donner un corps à sa voix, la restituer, même si, pour finir, ce n’est que par éclats – s’agissant de voix on pouvait s’y attendre…