Le boîtier de l’ouvrage s’ouvre sur une photographie qui est un horizon indécidable : les limites entre terre, ciel, air et mer sont brassées par le mouvement que la photographe a su donner à son œuvre. Cette photo est un écrin pour l’ouvrage carré qui s’y loge. Il se lit comme une plongée dans une intériorité tournée vers l’altérité : l’un et l’autre devenant « espèces imbriquées // et respirant de même souffle un avenir différent de celui que nous vivons » (p. 29). Les 26 photos d’Adrienne Arth et les poèmes (le poème ?) de Claude Ber qui y répondent ont saisi l’enjeu de ce genre d’ouvrage : faire de la circulation un principe actif de création, de manière à ce que ni le poème, ni l’image ne soient illustratifs. Entre les jeux de reflets et de mouvements qui sont la matière même des photographies, et la méditation des poèmes qui interrogent la façon de faire entrer le monde dans l’écriture, des échos permanents laissent à chaque expression son autonomie. Ainsi, par exemple, lorsque Claude Ber affirme « tu interroges les figures qu’elle fait du frottis de lueurs des géométries fines » (p. 35), le jeu entre le « elle » et le « tu » crée une vibration du sens (que Claude Ber appelle « feuillature »). Et la photographie de s’épanouir alors tout en donnant son énergie aux mots du poème.

Depuis la Huitième des Élégies de Duino (1922) de Rilke, on sait mieux que nous vivons en « faisant sans cesse des adieux », dressés depuis l’enfance à détourner notre regard de « l’ouvert ». Les deux livres de Jean-Christophe Bailly mettent en pratique, au sens absolu du terme, l’attitude qui est celle de la « recherche », présupposant sans cesse une tension à l’égard de « l’ouvert » et une sorte d’« apprentissage continu ».
L’essai final de L’Élargissement du poème, intitulé « Ralentir », formule peut-être l’unique devoir-être que nous pouvons encore tenter de préserver face à une modernité frénétique, laquelle a organisé le travail et les loisirs en rendant toute expérience presque impossible. Omniprésent au fil de ces pages, Walter Benjamin regrettait déjà que nous soyons devenus si pauvres en « expériences du seuil ». Le poème demeure le lieu encore possible d’un ralentissement, d’une insurrection contre le temps et d’une expérience rendue à sa plénitude vivifiante.
Mais qu’entendre par poème ? Sans doute qu’en ce domaine aussi, un adieu est de rigueur : celui qu’il convient d’adresser à l’hymne ou, pour le dire autrement, à la poésie « destinale », enracinée dans l’histoire d’une nation et d’une langue comme au temps d’Homère ou de Dante. Entrer dans la modernité revient à enregistrer une perte, celle du lyrisme ; perte sans possibilité de retour, aussi brutale que la présence du Torero mort de Manet. La Fin de l’hymne repère un temps nouveau, que Bailly nomme le « règne de l’épars ». Parmi les romantiques, Hölderlin est celui qui se tient au seuil de ce règne mesurant, dans sa vie comme dans sa poésie, l’abîme l’éloignant de l’hymne et s’y perdant tout à fait.
Mais l’abandon de l’hymne ne signifie pas l’impossibilité du poème, qui puise l’énergie de son renouvellement dans cette déception même. Évitant le piège de la nostalgie, dans lequel s’engouffrera toute la théorie heideggerienne, Baudelaire élargissait pour la première fois le poème par la prose, qu’il ne s’agit pas d’entendre comme un genre. La prose, c’est Constantin Guys ou le Torero mort, c’est aussi le dépassement de l’humanisme dévalorisant la bête, c’est encore l’ouverture à la prose du monde, étrangère au réalisme prosaïque. Ce que Novalis avait déjà pressenti avec d’autres romantiques en en appelant à une « poésie élargie » trouve ainsi à se réaliser dans les poèmes en prose de Baudelaire et, d’une autre manière, dans ce que Mallarmé désigne comme « l’action restreinte » d’une poésie désormais en crise. Heureuse crise du vers qui a généré toute l’inventivité moderne.
Pour Bailly, il n’est pas question d’apprendre à devenir post-moderne, puisque nous continuons à vivre dans le mouvement incessant de la fin de l’hymne. Cette fin n’a pas seulement des effets d’ordre esthétique, mais aussi politique, puisque la pensée du sujet et du « nous », du singulier et du pluriel, s’enclenche également avec la modernité. Ce double mouvement esthétique et politique qui n’en finit pas de finir, définit notre condition actuelle.
S’inscrivant dans la lignée des romantiques allemands ou d’un Walter Benjamin caractérisant l’essai comme « poème critique », Jean-Christophe Bailly poursuit, par coups de sonde successifs, l’exploration du poème envisagé comme le risque le plus grand et le plus passionné de la pensée.

Voyageur solitaire, éternel guetteur, visiteur des vivants et des ombres, Michel Dunand est à l’écoute du monde sensible. Il ressuscite de grands oubliés, s’émeut de choses infimes, cristallise en très peu de mots le fruit de ses méditations. De recueil en recueil, l’écriture se dépouille de tout excès inutile. Il vise l’essentiel. Didier Pobel, en quatrième de couverture, observe avec justesse la posture du poète : « En quête d’équilibre entre son désir d’habiter un grain de sable et d’embrasser l’univers, le casanier du monde marche, s’arrête, respire, renaît, croise ici ou là le sillage de quelques grands aînés… Vide à ras-bord, Michel Dunand regorge de modestie et de ferveur. » Dans Les toits du cœur, son dixième ouvrage, les textes brefs notent d’un trait une sensation vive ou bien soufflent sur la page un aphorisme léger, car l’auteur se plaît à « jouer au papillon », non d’une aile primesautière, au contraire, il butine partout… Ému par Van Gogh et son besoin d’absolu, il clame en écho son propre manque : « Je ne bois que mes soifs. » Il dit aussi comme le peintre l’avidité de se confronter au monde en éternel débutant : « Refaire à nouveau les premiers pas. La vie commence à chaque instant. » L’éclectisme de Dunand est très ouvert, de Rilke à Marie Noël, de Marquet à Soutine, etc. Mais, lucide, il reste conscient de ses limites, celles de l’humaine condition : « Liberté / ton anneau me pèse / Il est trop grand ».
Michel Dunand anime la revue Coup de Soleil depuis 1984 et dirige la Maison de la Poésie d’Annecy. Il compose une œuvre fervente et secrète en glaneur ébloui des visages et des vies de tous les bords du monde.

Depuis Venise, Jan Baetens lance le « programme » d’écriture de Ce monde, celui de l’inconnu dans le connu – celui d’une poésie youtube : entendez qu’on pourrait voir et entendre après un simple dé-clic – citant trois vers d’Ashbery de A Last World :

Now all is different without having changed
As though one were to pass through the same street
          [at different times
And nothing that is old can prefer the new.

Comme une expansion de ces trois vers, quelque chose s’écrit (puis s’efface ?) – on a envie de dire – sous nos yeux, sur la page de cet écrivain qui circule dans sa vie comme un nomade quand les souvenirs sont devenus vieux et qu’on peut sans cesse revenir sur ses pas ou repasser sur ses traits. Naître à gauche, mourir à droite (Jean Todrani) et pour Jan Baetens, c’est : Pas le choix entre j’ouvre et je ferme, c’est la boucle. Ce monde fuit, Ce monde coule, Ce monde tourne sur lui-même comme le poète qui aperçoit sans cesse son dossard. Le texte se déploie en vers libres sensibles en sept chapitres. Tiens. Les images se télescopent. Avant et après, Jan Baetens fait le point. Ce monde est suivi de Vagabonds et de quatorze poèmes de résidence à Venise écrits sur l’art poétique et plastique d’autres artistes invités.

En tout compositeur sommeille un lecteur qui fait plus que de lire par l’oreille. Car s’il se met à lire, et à plus forte raison un poème, n’est-ce pas toujours avec la vague intention de le retranscrire, parfois de manière cryptée, et en s’aidant de sa propre mémoire, ainsi que du contact privilégié qu’il a avec les mots qui sont d’emblée à entendre chez lui comme des « vocables » susceptibles d’héberger des voix, des gestes ou des événements purement sonores. De toute évidence il ausculte  le moindre vocable¹, sonde son impact vocal, l’interroge sur sa destination, et lui fait un sort. L’ouvrage collectif Le choix d’un poème a le mérite de nous le rappeler en soulevant par diverses contributions l’énigme qu’incarne un tel lecteur. Le choix qu’il opère d’un poème peut s’avérer parfois électif, voire destinal, lié qu’il est à ses propres hantises intimes qu’il lui reste dès lors à « interpréter » au sens musical du terme. Tout se joue alors par un geste apotropaïque, entre invocation et conjuration, comme chez trois compositeurs² qui prirent le risque de co-habiter mentalement avec Anne-Marie Albiach en tentant, chacun à sa manière, d’effectuer une traversée de son œuvre poétique. À lire leur témoignage, tous trois semblent pressentir que cette œuvre reste en appel d’une voix qui se dérobe à toute entente. Une voix purement mémorielle et dont A.-M. A. dit qu’elle est « en défection extrême / DE SA VENUE ». Mais si elle échoue à se dire et en vient toujours à nous manquer, à nous laisser sans voix, elle n’en trouve pas moins son inscription sous forme pronominale et à l’orée d’un chant possible. Dans une lecture faite au scanner du corpus d’A.-M.A., Fréderic Marteau dit, en ce sens, qu’écrire pour elle ne va pas sans perdre la voix au moment même où elle trouve son inscription³ sur un support graphique. Et à ainsi consentir à l’égarer, n’est-ce pas aussi redevenir aphone, en laissant remonter l’infans en soi ? Et quitte à ce que l’écriture toute entière ne soit plus dès lors que « ponctuation », tout comme elle n’est plus que « préposition » chez Claude Royet-Journoud. La pure ponctuation d’un chant graphique qui reste tu – à « bouche fermée »⁴ – dans la mémoire antécédente de son souffle. En lui, où  « l’air s’irradie », l’impact occulte de la lettre vient à jour, et que Fréderic Marteau repère dans le graphein grec, cette trace bifide qui mêle indiscernablement le graphique et le scriptural⁵, et par le travers de laquelle le moindre vocable peut à tout moment se câbler télégraphiquement en quelque langue-morse. Un graphein coupant, qui césure et ponctue, en laissant l’entière initiative aux intersignes et aux blancs. Et s’il retrait d’un simple tiret, indique en italique ou en majuscule, ou maintient  un vocable en suspens rien que par la césure d’une virgule, il laisse aussi s’agencer sous la main d’A.-M. Albiach des îlots de vocables, des énoncés purement annotatifs et qui s’inscrivent plus qu’ils ne s’écrivent sur cette autre « partition » scénique qu’est la page d’écriture. Une page que le lecteur aura à interpréter à son tour au sens musical, en la remettant en scène par l’« enjeu mémoriel d’une décision de vocables » qui reste à élucider. Fréderic Marteau nous rappelle à juste titre que lire son premier livre État relève d’une effectuation simultanée de son écriture. Le ré-écrire, citativement à l’identique, avec ses vocables, comme le fit Claude Royet-Journoud.

Les consignes de sécurité sont affichées : «  en cas de crash, enlevez vos chaussures, redressez votre dossier, (…) en cas d’incendie, rampez jusqu’à la sortie. » On ne se sent guère rassuré en pénétrant dans ce petit livre qui met le lecteur à contribution tout au long d’un texte alternant majuscules et minuscules. Il y est bien question de « paroi peinte », de « polissoir magdalénien », de « caverne », de « sapiens sapiens », de « mammouths du Cro de Granville » mais « l’homo presque sapiens » d’Hervé Brunaux danse sur le compost de ses ancêtres en proférant une langue mal domestiquée. À la fois dans le cercle et en dehors il invective : « je suis la synthèse parfaite de vos remords, (…) je suis le plus grand peintre de votre vanité, (…) vos experts ont le rectum relié au dow Jones, (…) révisez vos apocalypses. » Il y a dans ce livre quelque chose du « cahin chaos caha boum » énoncé par l’auteur. Mais pas de cataclysme, plutôt le feu d’artifice du jugement dernier. « En cas de dépressurisation de l’appareil, les masques à oxygène tombent du plafond de la cabine. Mettez le masque sur votre visage... respirez. » Les mots, ça impressionne mais ce n’est qu’un assemblage inoffensif de lettres.

Il décida de diviser sa vie

On ne dira jamais assez combien sont précieux ces éditeurs qui osent publier l’écart, qui prennent le risque de publier ce qui ne sera lu que par des lecteurs-chercheurs-éclaireurs. On ne les remerciera jamais assez de nous permettre de rester dans la marge, là où l’on crayonne pendant les péroraisons, là où on oublie l’ennui, là où l’on a pris la porte de sortie, l’air d’être là sans y être.

Lire Sur les rives de Manhattan de Reznikoff, c’est un peu comme lire Un cœur nu de Chris Marker. Ils ont écrit leur seul et unique roman à la trentaine, l’un et l’autre. Et ce que l’on y cherche, c’est leur capacité d’incision, de tension. D’un côté la poésie mais s’il vous plaît, pas de cette poésie sirupeuse, pas de cette poésie portant l’uniforme du poétisme, non, celle qui s’est débarrassée de ces oripeaux, celle qui a l’implacable du documentaire. De l’autre côté, le cinéma mais pas de ce cinéma qui dilue, non, de celui qui démonte. Ce que l’on y cherche, c’est cet engagement jusqu’à l’os qui en a fait des monstres.

Alors, qu’en est-il de ce roman de Reznikoff ? Un vrai roman et un éclairage oblique sur son œuvre à venir. Un autoportrait délivré en filigrane. Mais il ne s’est pas regardé dans le miroir, Charles. Il a simplement puisé dans ce qu’il connaissait, son propre terreau, pour écrire ce roman qui se boit d’une traite et sans souffler, s’il vous plaît. Une narration directe en deux parties (un avant et un après, d’un pays à l’autre), un enchaînement de petits événements ordinaires. Un America America avec des larmes qui ne durent jamais. On n’a pas le temps des larmes quand on travaille dur pour pouvoir manger, quand on est juif et qu’on a dû s’enfuir. Le fil conducteur – le lien – c’est Sarah Yetta, à la volonté de fer, celle qui a engendré le poète : « Son fils, lui, avait pu bénéficier d’une éducation accessible en Amérique, ce pays béni... Sarah Yetta se saisit d’une longue fourchette pour retourner la viande dans la marmite. Lorsqu’elle souleva le couvercle, la vapeur monta, recouvrant de buée ses lunettes. »
Et c’est enfin l’histoire d’une rupture inaugurale. Le départ pour une langue qui n’est pas maternelle. Une langue adoptée-adoptante. N’est-ce pas le fondement de la poésie, voir de loin sa propre langue ? Écrire d’un ailleurs : « Il décida de diviser sa vie. C’est ainsi que Dieu avait divisé le monde en terre et en ciel ; qu’il avait divisé la terre en terre ferme et eau. Le magasin était sa terre ferme ; sur elle, il bâtirait murs et maisons, planterait vignes et figuiers. En revanche, son autre vie serait pareille à l’océan, sans aucun maître – hormis la lune, peut-être. »

Marco Pantani a débranché la prise est le dernier ouvrage de Jacques Josse qui offre ici un ensemble organisé en 98 textes dont les gabarits avoisinent la page. Jacques Josse y déroule le parcours du cycliste – homme et mythe – Marco Pantani, son itinéraire, ses épreuves en prise directe avec le cyclisme-spectacle de son époque, jusqu’à sa mort à 34 ans. Un reportage en quelque sorte. Mais Jacques Josse a l’œil et l’écriture du poète qui saisit, voit et finement fait voir. Un peu comme une caméra dans la roue de Marco : la tension monte, par étapes, avec l’avancée du vainqueur dans la vie. Le pirate, de course en course, atteint la gloire. C’est l’ascension. Jusqu’au jour où, contrôlé avec un taux de 52% d’EPO, il est mis hors de course. « Anéanti, déshonoré », il peine à retrouver l’énergie, devant « composer avec le vide, l’abîme ». Commence la lente descente. Reparti à l’assaut des courses, successivement lâché, vainqueur, convaincu de « fraude sportive », il perd confiance, se bat, chute, entre en clinique, en sort, est acquitté. Puis meurt « déchu et meurtri », victime « d’un monde cycliste gangrené par l’argent et le dopage ». Il faut aussi à Jacques Josse « du souffle, de la légèreté » pour nous emmener ainsi dans ce superbe récit – qui happe.

Un roman au souffle poétique parce qu’épique en prose est le nouveau livre de Christophe Manon qui, à l’instar de la verve politico-fraternelle de ses livres de poèmes, emporte au gré d’une mémoire non point capricieuse mais fouillant une histoire familiale par le biais de photos, de cartes postales, d’objets divers, de morceaux d’écrits, à dessein de provoquer l’étincelle qui fait jaillir du temps naguère des anamnèses que l’écriture raboute entre elles. En poète pointu, ce n’est pas par mimétisme formaliste gratuit que Christophe Manon use de quelques procédés typographiques, tel et surtout le saut de paragraphe en milieu de mot, proposant des espaces blancs qui ne sont pas des respirations rythmiques, mais des sauts temporels, des strates qui s’ajoutent les unes aux autres devant nos yeux et, ce faisant, creusent une mémoire abyssale. Ainsi que le Grabinoulor¹, une seule et même phrase anime l’élan romanesque, s’auto-génère, s’amplifie, et peut-être même est-elle le prime prétexte d’écriture, une phrase qui procède par sur-ajouts et par accumulations, par quoi la mémoire et le réel, discontinus mosaïques, grâce au fil ténu de cette phrase élastique, se constituent en fresque.

D’emblée le titre place le lecteur face à un tombeau. Celui de l’artiste suisse Louis Soutter. Pour Sereine Berlottier, comprendre l’œuvre se fait en écrivant comme Soutter a vécu, entre destruction et création, entre marge et pleine page.
« Qu’il neige donc tandis que vers les os vivants de Louis Soutter, je me penche. » Tout le livre dit cette tension entre la vie et la mort qui fait de Berlottier celle qui va permettre aux os de Soutter (comme les titres donnés à ses œuvres) de donner vie à une autre œuvre, Louis sous la terre, long poème narratif. Loin d’enterrer Louis, Berlottier le ranime, en écrivant une longue adresse à un ostracisé du monde des vivants, relégué à l’âge de 52 ans à l’asile de vieillards de Ballaigues. Elle ne cesse de lui parler : « Nous sommes en 1923, tu as cinquante-deux ans, tu montes les marches sans regarder les visages, tu te tiens droit, tu ne veux pas te sentir vaincu (…) » Sereine Berlottier évite le piège de la biographie pour construire un récit croisant les œuvres graphiques de Soutter et son propre travail d’écriture, s’adressant à lui comme à un double douloureux dont elle sait la détresse et la singularité inscrite dans un travail graphique hors du commun. Se servant des titres de ses dessins comme Les bois où les fous dociles ne sortent jamais, ou Le soleil de la peur, Berlottier dit le mauvais conte de fées qu’a vécu Louis, artiste frère dont l’œuvre dédaigné a eu une reconnaissance tardive. La docilité douloureuse de Louis, sa marginalité, Berlottier en fait une clé pour dire notre commun destin.

« Peut-être qu’on peint, encore, une dernière fois.
Vers un effacement suspendu, l’avancée lente d’une
                                                                  [dispersion. »

Parce que comme elle l’écrit :

« … chacun porte la nuit dans son corps… »
Entre la vie, la mort.