On retrouvera dans ce recueil tout ce que l’on aime dans les romans de Jérôme Leroy : une érudition savoureuse et négligée (comme doit l’être le port de la cravate pour Balzac) qui mélange élégamment les références à la chanson des sixties ou à Amy Winehouse, aux alcools, au roman policier, à la littérature réputée réactionnaire, dandy, hussarde (Mandiargues, Chardonne…), à la pensée communiste, aux actrices, au cinéma italien, etc. ; mais aussi ces paysages de villes secondaires (Roubaix, Clermont-Ferrand, Thionville,…), ces femmes alliciantes dont on goûte le corps presque à leur insu, ces séjours à l’hôtel comme dans l’anticipation minuscule d’un paradis possible ; mais encore cette lumière de déclin, de fin irrémissible où la mélancolie puise dans le passé et l’exécration du futur déshumanisé un bonheur paradoxal. « J’étais fait / Pour des rentes modestes / Et écrire des poèmes / Dans des villes d’importance secondaire / À la terrasse des cafés / L’après-midi / En regardant passer / Sur la mail Georges Clémenceau / Les filles les filles les filles les filles / Et puis le temps » (p. 88). Recueil spleenétique, saturé de mémoire, où la tristesse fait sourire.

Mémoire et littérature sont intiment liées. Qu’il s’agisse de simples souvenirs ou bien de nostalgie. Il suffit de rappeler l’effet de l’épisode de la tasse de thé chez Proust. Le goût de la madeleine trempée dans le breuvage fait émerger chez le narrateur tout un pan de sa jeunesse. C’est un souvenir gustatif qui est le déclencheur. Avec Je me souviens, l’oulipien Perec entreprend, à l’aide de courtes citations de faire remonter de sa mémoire des fragments du passé. Paul Fournel utilise lui pour ses « remembrances » les mots veau, boudin, blanquette, lapin, huître, daube. Ce sont aussi des souvenirs gustatifs, pas moins noble que la madeleine et le thé, et accommodés à la mode oulipienne. Car, en effet, les recettes, déjà en quelque sorte souvenirs des plats puisqu’elles permettent de les recomposer, nous sont dites sous les formes contraignantes du sonnet, de la villanelle, du pantoum, de la térine, de la ballade ou du rondel. Rappelons, pour le plaisir, que le pantoum que Fournel consacre ici à la patate est un poème d’origine malaise à forme fixe. Adapté en France par les poètes romantiques, il est composé de quatrains à rimes croisées, dont le deuxième et le quatrième vers sont repris comme premier et troisième vers du quatrain suivant. Un autre très bel exemple de pantoum qui, lui, est mieux connu est Harmonie du soir de Baudelaire. On l’aura compris avec ce très beau livre où la sève des légumes se mélange aux jus des viandes, les mots simples aux formes compliquées, Fournel, alchimiste du diable, nous a concocté quelque chose d’irrésistible.

Le 5 février 2016 Le Cabaret Voltaire d’Hugo Ball et Emmy Hennings aura cent ans. « Barbare auto stylé » au rire perce neige, Tristan Tzara débarque à Zurich.
Il a quitté Bucarest en symboliste et consulte à la bibliothèque la transcription des chants négro-africains dans la langue du missionnaire qui les a recueillis. Grâce, entre autres, à ce matériau à la fois très nouveau et très ancien il parvient à se hisser rapidement à la tête de ce qui deviendra le mouvement Dada.
« Je dors très tard. Je me suicide à 65%. J’ai la vie très bon marché, elle n’est pour moi que 30% de la vie. Ma vie a 30%. Il lui manque les bras, des ficelles et quelques boutons ». Les premières manifestations Dada au Cabaret Voltaire comme une affaire de famille, pour Tzara, en compagnie des frères Janco, des frères Arp et de leurs compagnes respectives. Il s’agissait moins, dit rétrospectivement Tzara, de détruire l’art que d’en surmonter les limites de tous ordres. Les masques en carton de Marcel Janco datant de 1919 signent la fin de la période zurichoise.
Dans ce type de monstration, le catalogue ne peut que se marier de la façon la plus harmonieuse qui soit avec l’exposition elle-même. C’est le cas ici pour Tzara, personnage aux multiples facettes, né le 16 avril 1896 jour de la saint Dada dans le calendrier Julien.
À la salle consacrée au Symbolisme roumain (alors qu’il s’appelle Samuel Rosenstock et qu’il signe ses premiers poèmes en roumain sous le pseudonyme S. Samyro) font écho Le premier Tzara d’Eugen Simion, et au réalisme d’un homme dans l’histoire Tristan Tzara et l’avant-garde roumaine : « Il n’y a pas d’engagement du poète envers qui que ce soit » d’Ion Pop.
À partir de 1920 à Paris Tzara poursuit l’aventure Dada. On connaît mieux ses chassés-croisés avec André Breton, et le Parti communiste. Comment faire la part des choses entre poésie engagée, poésie de circonstance et lycanthropie lorsque l’état d’esprit reste constant : « Je considère la poésie comme le seul état de vérité immédiate » (in Integral n°12, 1927 où il exprime tout à la fois son hostilité au surréalisme et son refus du marxisme).
Cette exposition fait revivre Tzara – en plus bien évidemment du poète, dramaturge, écrivain d’art – dans les collections de la Bibliothèque Jacques Doucet (sa collaboration avec pratiquement tous les grands artistes du siècle dernier), Tzara collectionneur des arts africains et océaniens… Tzara stratège. Un exemple parlant alors qu’il est le fil rouge du photogramme à travers l’Europe. En 1919 il fait découvrir Christian Schad, puis en 1922 choisit Man Ray contre Schad. En 1936 pour la première exposition de grande envergure au Museum of Modern Art à New York Fantastic Art, Dada, Surrealism s’apercevant que Man Ray est étiqueté comme surréaliste, il ressort des « schadographies » qu’il avait conservées, contre le gré de son créateur, en les antidatant de 1918. Tous les moyens sont bons pour que Dada prenne l’incommensurable place qui lui revient.

Un mataf profitant d’une escale pour saigner son riche cousin comme un poulet, un agent d’assurance imbibé de genièvre Zwarte Zwaan, un cadavre jeté à l’eau à l’heure du thé, un con poilu, l’interminable fiche du libineux commissaire Peabody, Habibollah un ancien garçon d’étage des Indes britanniques combattant aux côtés des Bolcheviks, la rencontre de Peabody et d’Habibollah, un officier irlandais désertant pour rejoindre des bandits brésiliens commandés par une sorte de sainte, les huit nocturnes de Patrick Boman sont huit pièces brèves où les personnages, les circonstances et les histoires deviennent des thèmes énigmatiques et précis, comme arrachés à un corps romanesque qui n’a peut-être jamais existé. On écoute autant qu’on lit, les sept silences semblent en dire autant que les huit récits et il ne semble rester de cette prose réduite à l’essentiel que son suc poétique.

Il faut saluer sans relâche le travail remarquable des éditions Anacharsis et d’Alban Bensa pour construire l’espace d’une anthropologie critique, dans le sillage de Jean Bazin et de Johannes Fabian. Qu’elle prenne la forme d’une critique wittgensteinienne du causalisme de l’anthropologie structurale, ou d’une interrogation sur la complicité idéologique d’un certain savoir ethnographique avec l’impérialisme occidental, cette anthropologie critique s’attache à la complexité du travail de terrain, tout autant qu’elle œuvre à sauver, en un sens presque benjaminien, les voix discordantes que l’écriture de l’histoire coloniale tend à oblitérer, puisque cette dernière est toujours écrite du point de vue des vainqueurs. La Guerre kanak de 1917, menée contre les autorités françaises et contre la conscription qui envoyait les populations locales mourir dans les tranchées de la Somme au nom de la République, constitue un point aveugle de cette histoire calédonienne. En jumelant des travaux de contextualisation à des poèmes épiques versifiés, qui ont recueilli et transmis la mémoire kanak de ces conflits, ce livre s’appuie à la fois sur l’ethnopoétique et l’anthropologie diachronique pour réélaborer la possibilité d’une transmission.

Ô comme je défaille à dire qui tu es. Se lancer après de grands précédents dans la traduction de sonnets de Shakespeare implique d’autant plus, au demeurant, un positionnement et une réelle volonté de savoir quoi pouvoir en extraire. Car il s’agit bien aussi de cela. Cette somme poétique semble par-delà le voile qui s’y manifeste, correspondre au mouvement d’une source intarissable d’anamorphoses à partir de ce minerai élisabéthain d’où s’extrait cet obscur diamant dont parle Bernard Hœpffner à la suite de sa propre livraison¹. Cette récente traduction effectuée par le poète et éditeur Cédric Demangeot nous offre ainsi un florilège de dix-sept poèmes dans un bel et simple écrin appartenant à la collection « Le Bordel des Muses ». Le tour de force de son beau labeur a consisté à façonner ses traductions sous l’insigne presque total de l’alexandrin tout en épousant la structure des rimes. Lorsque on se retrouve devant une exception, il suffit par exemple d’observer le mode de transposition du mètre qu’il aura alors déterminé selon une logique propre, au regard de l’original composé en décasyllabes. La tempérance lyrique qui émerge dans son ensemble n’est pas sans caresser la veine lyrique et physique de la traduction sanguine et incarnée par Jouve en 1955². Ce recueil de dix-sept sonnets & dessins se clôture sur le 146^ème, laissant le lecteur avec cette scansion on ne peut plus explicite, et où, tel un arc herméneutique miroitant, le distique final évoquera la tonalité du 12^ème en ouverture :

Si rien, du temps faucheur, ne saurait se défendre,
Engendre, et nargue-le lorsqu’il viendra te prendre.
Morte la mort mangeuse d’hommes que ton corps
Nourrit, l’éternité chasse à jamais la mort.

La Haine de la littérature, qu’on lit dans le prolongement de L’Adieu à la littérature (même éditeur, 2005), a été commentée dans la presse ; elle souligne à son tour les obsessions du discours antilittéraire, de Platon à qui vous savez, dans une belle continuité des quatre procès contre la littérature (autorité, vérité, moralité, société). Il importe surtout de relever que, si cette antilittérature est relativement minoritaire, elle constitue un danger permanent, du « simple » refus de lire aux diatribes les plus imbéciles ; d’autre part que ce danger n’est en rien atténué par le fait que le discours antilittéraire innove peu depuis l’Antiquité ; enfin que paradoxalement « l’antilittérature affirme l’existence de ce à quoi elle s’oppose ». Cet essai plein d’humour offre en outre des références inattendues, peut-être oubliées ou mal connues (sauf des lettrés ?), ainsi à la fin des années 1880, la visite du jeune Maurras, intimidé, au salon de Mme de Caillavet dont l’hôte d’honneur était Renan. Maurras de confier à ce dernier son admiration pour la Prière sur l’Acropole : rire inextinguible de Renan, rire antilittéraire… Déjà dans Vie du lettré – même érudition, même exigence de l’universitaire historien de la littérature – William Marx interrogeait le danger que représentent les livres (par exemple au détour d’une analyse du Saint Augustin de Carpaccio) ou relevait la haine, peut-être inconsciente, des livres, qui anime certains exégètes (voir l’interprétation – la lecture – du tableau de Juan Do, Un maître et son élève). Le lettré, ce « mythe fondateur des civilisations à écriture », naît, habite une maison, se querelle… « La vie comme œuvre », note Barthes. Mais les aspects « matériels » de sa vie n’épuisent pas son portrait : il n’appartient au monde qu’en apparence, « l’essentiel est dans le retrait ». Et d’ailleurs il ne meurt pas.

Le livre de Jean-François Bory est composé de cinq poèmes en vers et calligrammes variant les polices de caractères.

« Un hiver près des ptyx » est un poème en vers faisant se succéder deux scènes principales : un passage au milieu des figures spectrales de l’avant-garde et une recherche avec Alice autour du mot ptyx. Dans un premier temps, l’auteur contemple les figures de l’avant-garde défiler : Tzara, Cocteau, Poulenc, Breton... Un spectacle inspirant des sentiments mêlés : l’héritage, la reconnaissance (« l’avant-garde a tout inventé », p. 9) mais aussi la lassitude, le refus de toute fascination : « je m’ennuie avec ces gens ». Nul salut : la chute, la perte restent à l’horizon : « C’est gâché » (p. 10), en écho à la phrase de Bataille en quatrième de couverture « à écrire on s’expose directement à l’excès ». L’écriture porte en elle sa perte, son gaspillage. « LE LIVRE / SEMBLERA / GACHIS » écrivait déjà Jean-François Bory dans Bientôt le livre en 1966, son livre fondateur. Le basculement du texte vers une autre scène – la rencontre d’Alice – porte sur l’énigme du mot ptyx, hapax créé par Mallarmé pour combler le manque du mot rimant en x. Mot sans référent identifiable permettant au poème de se replier sur lui même comme pure matérialité sonore et graphique non assujetti à la représentation de la réalité.
Le second poème, « Emportez-moi » réécrit le poème de Michaux en le dépersonnalisant, le désubjectivant puisque l’auteur est réduit ici à une créature de fiction.
« L’écriture soumet » est une réécriture du Coup de dés, l’écriture devenant affaire d’effacement des clichés et des codes puisque la toile et la page « [sont déjà / [couvertes / [et recouvertes » (p. 39). Il ne s’agit pas tant d’inventer du nouveau formel (geste moderne) même s’il est revendiqué pour « une nouvelle syntaxe » (p. 40) que d’effacer, rejouer, remédiatiser autrement le geste par une reconfiguration de la page.
« Un grand geste d’encre » met en acte la tâche à l’horizon du vers. Dont acte.

Ladislav Novàk (1925-1999) a été un des grands artistes de l’après-guerre en Tchécoslovaquie. Il avait privilégié la technique du collage, du pliage et du frottage. Et il a été aussi l’un des grands pionniers de la poésie expérimentale dans son pays pendant la période communiste. Il n’existe aucune frontière entre son œuvre graphique et son œuvre poétique : les deux champs s’enchevêtrent le plus souvent. Ce qui frappe dans ce petit recueil, c’est la variété infinie des solutions graphiques dans ses compositions : il ne s’est jamais senti limité par une forme spécifique et son œuvre est mue par un mouvement perpétuel d’une richesse infinie. Ce qui est frappant, c’est qu’il a semblé condenser dans ses recherches l’essentiel de ce qui se passait dans le monde, dont il était relativement coupé. Il a aussi pu conjuguer beaucoup d’humour, d’esprit et aussi de grâce dans des planches qui pouvaient avoir un aspect figuratif ou non. Il a aussi été un adepte de la poésie tactile, qu’il a reprise des expériences futuristes italiennes, mais développée dans un sens différent. Cette micro anthologie est un délice et nous rappelle qu’il a été un grand créateur ignoré de son vivant.

Plomb des grives n’a pas trait à la chasse : dans ce recueil, volent librement, au ciel parfois plombé, quelques martinets, un goéland, une coccinelle… Plomb des grives a trait aux choses infimes – la paramécie, la câpre – qui, par le truchement d’un regard vif et empathique, surgissent dans leur « sensualité pénétrante », le sens jaillissant de la matière, du « malt des mots ». Et, dans le « rien » des interstices de l’égouttoir, se révèle une humilité, une fragilité égale à celle de la taupe ou du chant des grives – « Tchip-tip malhabiles / Babils donnant maigrement le change ».
La tonalité mélancolique, que l’on retrouve aussi bien dans le second volet, plus introspectif, du recueil, est mise en balance par une fantaisie, un rire, parfois, une alternative vagabonde, invitant au décrochage du présent vers l’ailleurs – le hêtre, « tronc peau couleur éléphant », « cou d’argent de femmes girafes ».
Ce bouillonnement – minéral, animal, végétal, sonore, mobile, malléable, bariolé –, rendu par la friction des mots, l’allitération et l’assonance, la scansion, l’extrême affûtage de la langue : « Les mots – si peu de synonymes / Chacun, farouche, tient sa note / Malice dans le concert furibond ».