L’œuvre considérable d’Alexander Kluge se déploie de façon inédite à la fois sur le terrain de la littérature de montage documental (voir Stalingrad. Description d’une Bataille¹), de la théorie critique post-adornienne et du cinéma (qu’il soit fictionnel, documentaire ou qu’il embrasse même la production télévisuelle). Elle reste toutefois peu connue et peu traduite en France. Au-delà de son importance comme cinéaste chef de file du « nouveau cinéma allemand », il faut rappeler que Kluge, avec Oskar Negt, incarne en effet une transition possible entre la seconde et la troisième génération philosophique de l’école de Francfort, autour de la notion d’« espace public » (Öffentlichkeit²), reconçu chez lui de façon oppositionnelle et contre-hégémonique, et non simplement communicationnelle, comme chez Jürgen Habermas. Kluge veut ainsi maintenir la « criticité » de la théorie critique au détriment de sa normalisation social-démocrate, et ce dans toutes les strates de son travail, à la fois textuelles, conceptuelles et filmiques. Cela explique sans doute le double retour transformateur, à la fois vers Marx et vers Eisenstein (projetant lui-même en 1929 de filmer Le Capital de Marx), qu’il opère dans son grand film-essai-montage-kaléidoscope de 9 heures paru en 2008, et dont le livre ici chroniqué présente à la fois une compression et une explicitation, articulant des matériaux hétérogènes empruntés au film (transcription d’entretiens avec Negt et Sloterdijk, captures d’écran et de cartons / intertitres), microrécits et citations de textes de Marx ou de Benjamin. Un enjeu majeur y persiste : comment « représenter le capital » (Fredric Jameson) ? Comment rendre compte des sortilèges de la marchandise, des mécanismes de mortification et d’aliénation du travail dans l’objet, par-delà la distance historique qui sépare les divers modes de production ? Au regard de quelles variables structurelles de notre présent le curseur de l’« Antiquité » idéologique se déplace-t-il ? La forme discontinue de l’œuvre de Kluge se consacre, avec obstination, à l’éclairage aspectuel (c’est-à-dire pluriel et variable) de ces questions.

Chaque numéro de la revue L’Ours Blanc consiste en un cahier d’une trentaine de page consacré au travail spécifique, presque extra-ordinaire d’un artiste. Sous plusieurs aspects ces cahiers rappellent « Hapax ».
Le n° 5 est une partition pour un « ensemble grimaçant » de Johana Blanc : longue série de visages, ou d’un visage – celui que le comédien doit emprunter, car il s’agit bien d’un poème facial donnant lieu à des représentations –, un travail sur les mimiques, avec ou sans difformités, qui deviennent à elles seules un langage d’interprétation autonome.

Le n° 6 est consacré à Laborintus II d’Edoardo Sanguineti qu’avait mis en musique Luciano Berio en 1965. Ce poème, traduit par Vincent Barras, emprunte et mêle pour son montage des bribes de textes de Dante, de textes bibliques, des écrits de Pound, de T. S. Eliot, des assemblages par analogie formelle et sémantique construits dans toute la largeur de la page qui est à lire dans le format paysage.

Après Christian Prigent, et répondant à une commande philosophique d’Alain Badiou et Barbara Cassin, Philippe Beck publie une somme des textes théoriques (largement réécrits) qui ont accompagné son travail de créateur depuis deux décennies et propose un parcours à la fois très divers par les sujets abordés et très cohérent par sa direction : quel rapport entre la pensée et la langue est spécifique de l’écriture versifiée ? Se situant dans une perspective nettement phénoménologique, confrontant Boileau, saint Augustin, Spitzer, Ponge, Genette, il concentre sa réflexion sur des jeux de tension entre prose et vers, flux et suspension, dehors et dedans, dit et dire, formalisme et intellectualisme. Contre un Boileau, le « scolaire » pour qui ce qui se conçoit clairement s’exprime clairement, Beck défend l’idée que s’il y a de l’énigmatique en poésie, ce n’est pas par défaut de conception, mais par nécessité de manifester le « langage tendu en chacun » ; la poésie est expression de la limite non en tant que séparation, mais en tant qu’horizon : elle est « utopie réelle du poème », relance permanente d’une pensée en quête de forme et donc irréductible à tout formalisme et le vers libre en est la manifestation la plus accomplie. Ce Contre un Boileau, en même temps qu’une réplique au Pour un Malherbe de Ponge, est aussi un « Pour La Fontaine » dont le vers libre est à prendre au sens fort de vers libérant la pensée, « la force expérimentale et désarmée » du cœur (Kleist). Certains regretteront peut-être que dans sa critique de Boileau, Philippe Beck n’ait pas au moins retenu l’appel à la concision et retiendront surtout de l’ouvrage, substantiel et ardu, les abondantes citations passionnantes et leur dialogue stimulant. Les « BoustropHédonistes »¹ aimeront sillonner la pensée laboureuse de Philippe Beck pour qui, dans cette époque ultraprosaïque, le rôle du poète « impersonnage », c’est-à-dire habité par « plein de peuple, de gens »², « citoyen dans le multiple anonyme », est d’affirmer le primat du vers sur la prose (ordinaire) pour donner forme au chaos.

L’écrivain a beaucoup voyagé, dans le monde et dans la littérature, entre le roman et le poème. Hautes Lassitudes porte la trace de ces voyages spatiaux et formels, le vocabulaire employé est riche, parfois difficile, exigeant, hautain, « vibrations palpébrales de l’urgence » (p. 28), mais aussi contrasté, parfois trivial, « la vérité toute moche » (p. 50) ou « Libre douleur.fr » (p. 55), et ces contrastes qui vont jusqu’au heurt créent l’impression d’une courbe baroque, brisée, courant le long d’un recueil opulent, sensuel, profondément vivant. Cette vie, à son tour, demande d’être chantée : « Quant à chanter, je chante encore ce que c’est que d’être homme et de rire et de vivre en houle vaste de vivants » (p. 9). Le début du recueil est tout entier dans ce chant, dans cette célébration et cette incantation de l’homme, même au milieu des ruines d’un Orient rêveur. On le devine fragile, cet Orient, enténébré d’un « rien » donnant sa lumière de couchant aux poèmes, et cette vie dont on avait senti le pouls insistant insiste certes, mais comme une fatigue, une lassitude qui tarde à verser dans l’extinction finale : « Si lentement je meurs / Que c’est à peine si j’endure / La sottise de vivre. » (p. 39).

Dans sa préface, en guise de mise à feu, Serge Pey dit de chacun des 93 textes de 9.3 blondes light qu’il est « une cigarette fulgurante » et, à propos de l’auteur, que « la politique le talonne et fonde parfois en lui le pied oral de son poème. » Si le poète multiplie les calembours, les pastiches, s’il mêle les langues, s’il les malmène, c’est pour leur faire cracher les feux de sa colère, les cris de sa révolte et les chants de sa désaliénation. Serge Pey le considère en frère, Jean-Pierre Verheggen le reconnaîtrait sans doute comme un fils, hors contrôle parental ! Au carrefour, de tous les désordres du monde, de tous les télescopages informatiques, de tous les matraquages médiatiques, les mots de Jean-Luc Despax se cabrent, s’indignent, persiflent, tout autant qu’ils en appellent aux rencontres amoureuses, à la célébration ludique et gourmande du corps féminin. L’héritage surréaliste : « poésie, amour et révolution » retrouve ici la verve et la ferveur des origines, avec le regard insolent et provocateur d’un poète d’aujourd’hui. Despax stigmatise les « hackers de l’horrible », les pervers narcissiques, pourfend le fascisme qu’il soit primaire ou numérique : « Plus on contrôle les faciès / Moins on verrouille le fascisme. » La satire recourt aux détournements et à la parodie des chefs d’œuvre homologués du trésor littéraire. Ainsi dans Du côté de chez Swatch, le poète s’amuse : « Honni soit qui mail y pense », ou, caustique, il casse l’image éluardienne de référence : « la terre est bleue comme une facture d’Orange » ! L’autodérision met à distance sa faconde d’histrion, enfumeur aux volutes désinvoltes : « À quoi sert la poésie ? – À faire le malin mon chéri […] À bons à rien. » On ressort de ce recueil ragaillardi. Si « les éternels mensonges ont farci les dindons », le lecteur aura reconnu les vertus farcesques des fusées d’un dandy poète au rire ravageur !

Dans la nuit, brille « Pattaya city ». Pattaya, fleur du capital, comme il y a fleur du mal. En tout cas, irrésistiblement attirante et vénéneuse. Lorsque l’on ferme le livre il reste de ce mélange d’horreur et de beauté un goût amer. Pattaya petit village de pêcheur jusqu’au milieu des années 1960 devenu, paradoxe, après le passage des militaires américains, capitale mondiale du tourisme sexuel et cité balnéaire familiale pour les occidentaux. Occidentaux par milliers, déjà nommés farangs lorsque Saadi écrivait son Jardin des roses, farangs en quête de plaisir. Ils viennent ici à la recherche du sexe ou de l’amour. Ils y jouent tout, jusqu’à leur vie, du côté de Walking street, rue des bars à filles, des « lady – bar » ou « ladyboy ». Orengo y a dressé son théâtre baroque en cinq rideaux, cinq actes et cinq personnages. Il y a Marly, exilé en sursis, Kurtz un ancien militaire, Harun un architecte, le Scribe, un écrivain, et Porn, katoy originaire de Thaïlande, amie en titre de Marly. Chaque personnage a une voix, un style d’écriture. Celui de Kurtz est rapide et nerveux, celui d’Harun plus lent. Marly essaie de s’établir, Harun vend des studios aux gogos occidentaux. Mais tous sont sous l’emprise de cette drogue qu’est Pattaya qui vous bousille comme le ya ba. Tous ont pour rêve de se faire aimer de ces femmes-pièges, les prostituées thaïlandaises. Ces « punters », comme on les appelle là-bas, n’hésitent pas à errer toutes les nuits entre l’Insomnia et le Marine bar, cher à Manset, dans une profusion de lumières électriques, d’images, de sons, d’odeurs, de couleurs, un univers sensoriel décapant pour trouver l’être qui justifierait leur présence ici. Dans ce livre, seul peut-être Marly y arrivera avec Porn, sa transsexuelle. Les autres, beaucoup, sont engloutis par leurs désirs secrets, ils meurent du sida, ou bien assassinés, à moins que ruinés ou dépressifs ils ne se défenestrent. Au milieu de références littéraires nombreuses ; Sebald, Kerouac, Selby, Huysmans, Houellebecq, Lowry, Philip K. Dick et d’autres, Orengo a construit son monstrueux premier roman qui stupéfie par sa démesure, son souffle, son ambition. Un roman qui fera date.

« Je n’ai jamais tué personne / et j’attends la mort », Gérard Macé commence ainsi le poème qui clôture son beau livre crépusculaire. Poème qui reprend en traits durs les lignes qui ont traversé le recueil : « Pourtant je vais mourir, mais la mort / ne mettra pas mon poids dans la balance » car le poète se sent « trop léger pour réparer les injustices et le chaos / né trop tard pour être offert en sacrifice ». Dès le début du livre, on parcourt les enfers grecs, cet espace de la désolation, de la solitude, pour ceux-là même qui y règnent, on se rappelle de belles légendes, mais d’une beauté fanée, l’enfant divin n’est désormais qu’un « vieil enfant » (p. 21) ressassant des souvenirs que personne ne comprendra plus. Le monde, le vrai monde voudrait-on dire, celui de la beauté et du sens, n’est plus que « restes » – mot répété qui dit bien l’état poignant du recueil qui les rassemble et leur donne leur dernier lustre avant une extinction, un silence, définitifs. La parole doit être arrachée à l’oubli qui n’est pas que le revers de la mémoire ou de la présence, mais désigne surtout une force négative profondément désœuvrante, au sens que Blanchot fit résonner dans l’affirmation propre à l’œuvre : « Celui qui voulait se souvenir de tout / n’est plus que l’ombre de lui-même : / devenu le souffleur de son propre rôle, / il a besoin d’un livre ouvert pour retrouver la parole. » (p. 29)
Le recueil ne compose pas, cependant, un requiem, ou une élégie, même si les morts y sommeillent, même s’ils pleurent dans la neige. Gérard Macé donne de très belles pages d’écoute de la pluie, de vision d’une balançoire au bout d’une branche, et parfois une montagne lointaine se déplace et visite le rêve d’un lettré chinois, parfois résonne ce son mat, comme disait Barthes, que rend le haïku, qui nous bouleverse et suspend notre attention. La fin est belle, la fin de tout, la fin est douce, même si elle est terrible.

Quelle terreur en nous ne veut pas finir ? est un essai. Frédéric Boyer y énonce une morale de l’accueil d’autrui, dont les migrants incarnent les figures radicales. « À quoi tenons-nous de si fragile que nous ne pourrions le tenir tout en le tendant à d’autres que nous ? » F. B. répond à cette interrogation en se positionnant contre les oracles de l’apocalypse, qui ont l’indécence de crier à l’imminence de la mort de la civilisation européenne, alors même que des milliers de migrants se noient en mer.
L’auteur convoque des valeurs et des mythes qui pourraient faire partie de ce que les conservateurs appellent « Les racines judéo-chrétiennes de l’Europe », racines qui ne sont évoquées, dans leurs discours, que pour établir des différences, et par là même, bâtir cet héritage en citadelle menacée. Contre la réification de l’histoire, Frédéric Boyer appelle à ne pas vivre en archiviste de cet héritage, mais à le vivre héroïquement, en acceptant de le risquer pour l’actualiser. Parce que la morale exige le « courage des sentiments », et que « l’honneur » nous impose de cesser d’humilier les migrants, c’est de la noblesse qui faudrait injecter dans nos vies désaffectées. Celle de ne plus refuser l’épreuve de l’autre, celle d’altérer notre sens commun grâce à l’inexprimable présence de ceux que nous méconnaissons.

Voilà une somme phénoménale qui plonge au cœur de l’enquête Georg Karl Büchner (1813-1937). Médecin, philosophe, écrivain dramaturge. Frédéric Metz nous livre ici un travail de longue haleine traduisant sa passion pour celui qui, comme l’avançait en 1875 Karl Emil Franzos, aurait pu devenir une étoile dans le ciel de notre littérature et ne fut qu’un météore somptueux. Mais il éclaire jusque dans notre époque et continuera d’éclairer… Ces trois volumes nous immergent dans les années les plus troublées de cette plume alerte, ardente et séditieuse. Aucune des pièces, telle que la comédie de Léonce et Léna, le drame La mort de Danton, la tragédie du cas Woyzeck ou la nouvelle de Lenz ne sont étudiés mais Frédéric Metz arrive à en refaire monter des sédiments à travers la biographie et les documents. Une grande partie de ce travail qui est le résultat d’une analyse comparée de multiples sources reposant sur la vie et l’œuvre de ce citoyen de Darmstadt outre-Rhin, traite du procès du Pasteur Ludwig Friedrich Weidig auprès duquel Büchner par-delà leurs différences politiques, se tenait proche dans l’impératif d’un mouvement révolutionnaire. C’est à lui qu’il apportera son brûlot du Messager Hessois que le pasteur remaniera, au dessein qu’il puisse embraser plus d’opposants à la dictature. Metz procède à une reconstitution du procès en lui donnant la forme d’un drame en quatre actes. Le tome central intitulé Le scalpel, le sang, s’ouvre avec un rapport d’autopsie du cadavre du pasteur alors emprisonné et torturé. Il se suicidera à 46 ans dans sa cellule quatre jours après que Büchner alors à Zürich fut emporté par le typhus à l’âge de 23 ans. Le cadre de cette étude dépasse la seule silhouette du révolutionnaire anarchiste à travers cette insurrection qui vint dans l’élan du Vormärz. Metz insère à la fois des fragments sur la vie de certains protagonistes mais aussi y invite un grand nombre de « personnages » ayant trait au drame et à la tragédie de sa course. Les trois volumes sont ponctués par quelques dessins notamment d’anatomie réalisés par Büchner et dans le dernier tome, celui des Noms, on peut y découvrir une constellation exhaustive, voire presque le cheminement d’un méridien au sens celanien. Pas étonnant que le nom de Karl E. Franzos, ce premier grand croyant en l’œuvre du messager hessois se retrouve dans le discours de Darmstadt lorsque Celan prononça son manifeste poétique en recevant le prix Büchner en 1960. Grâce à ce travail scrupuleux nous sommes à même de nous faire une idée à la fois précise du contexte et des tensions qui parcourent les synapses et le système nerveux de ce poète digne héritier du Sturm und Drang et acteur en pleine tourmente politique entre l’Allemagne et la France. Aussi est-il frappant de lire que le père de Büchner, qui fut également médecin comme cette lignée d’hommes chez les Büchner, non seulement travailla dans un des premiers asiles en Germanie mais fut également pendant deux années enrôlé en tant que chirurgien dans le même régiment hollandais où se trouvait un dénommé Johann Christian Woyzeck qui va inspirer Büchner dans une forme de fièvre de fragments alors griffonnés et parfois à peine lisibles pouvant s’échouer dans l’invisibilité des signes. D’une recomposition l’autre, et c’est à travers un flux inspiré que Metz nous conduit dans cette lecture remontée des faits et des liens qui y sont tentés. Comment dès lors ne pas penser aussi quelque part au travail de Patrick Beurard-Valdoye avec en particulier les voix et le contrepoint s’insinuant dans son volume La fugue inachevée ?

Chant tournoi de l’amoureuse cillée dessillée de ses contes dans sa claire errance. De l’amante quand sous sa robe les mots se télescopent, francs de corail. Une funambule avance sur les brisées de sa phrase comme sur les brisants d’une fractale. En clef de si le conjectural affirmatif emphatique tissu conjonctif de sa langue se remmaille. Bientôt « le bruit de tes bottes me semble une enfance blottie dans un parfum de talc ». Bientôt l’adresse à toi, à soi, déploie, déblaie son ambivalence cardinale. En martelante litanie lié de ses ajours un récit profile son filigrane, d’un récit se déposent quelques erratiques recrudescences, une cousette reprise son élucidation « jusqu’aux trottoirs de l’âme ». Elliptique sinuante, de fonction première, en anaphores à retours d’esprit de sel. Prête à rejoindre un homme qui ne parlerait pas plus haut que le fond des choses, plus preste que prête, « esseulée d’un rêve trop grand pour cette sorte de pacte ». Cactée de l’espèce rare dont les piquants se nouent à nous dans l’on d’abysses. Télégraphique de torsade Chloé Bressan au dénouement, de rupture annoncée, nous éconduit nous mène à l’encre sèche. Dans le fond de l’œil deux parallèles se séparent à l’infini.