Exemple

Pour tout lecteur préoccupé par la réflexion actuelle sur le « commun », ce numéro constitue, une référence incontournable. En effet, sous différentes déclinaisons et avec un sens aigu de la réflexivité, en questionnant l’apport de mouvements tels Occupy récemment outre atlantique, celui des ZAD, ou l’exemple donné ces dernières années par les luttes arabes, la revue offre une qualité interrogative et une audace de pensée qui réjouissent dans notre contexte culturel et politique plutôt morose. Comment occuper un espace, lotir par la pensée et les actes un lieu, comment inventer des voies / voix permettant « de rendre intelligible la vie de la cité (…) et de renouer avec l’affirmation que l’esthétique est toujours politique » (Sophie Wahnich) ? Comment penser les intitulés avec lesquels la culture, la littérature se définissent et se dispersent, poésie et politique instruisant ce « pari conjonctif » où la pratique du poème « diagonalise et subtilise la langue de la politique » (Benoît Casas) ? Les réponses à ce réseau de questions prennent forme de poème (Nanni Balestrini, vingt-trois quatrains incisifs sur « les années de plomb et les années de merde »), ou celle d’un entretien avec Danielle Rancière et Jacques Rancière au terme duquel, lorsque l’on sait que « la littérature déclare et rend manifeste cet écart entre le savoir et l’action », un nécessaire réalisme des pratiques semble indispensable car « il faut tenir à la fois l’idée que la pensée produit des déplacements qui ont un poids et en même temps qu’elle ne remplacera jamais l’action politique proprement dite ». Exemple assume l’assemblage quelque peu mais intentionnellement hétéroclite des paroles et des propos tenus dans ces quelque cent dix pages, désirant « qu’il nourrisse les certitudes les plus tranchées (…) qui permettent de tisser une alliance » : terme engageant s’il en est, thème-clef de ce numéro incandescent et utile.

La feuille

Offerte par les Éditions disdill, cette feuille n° 2 se déplie en trois temps pour donner à lire deux pleines pages, l’une consacrée à des extraits de La route de cinq pieds, un poème de Michèle Métail qui interroge par son choix formel la tension entre « culture lettrée et Chine contemporaine ». Sinologue émérite, elle tient ici une forme de journal du quotidien consigné en une série très rigoureuse de vers de cinq pieds distribués en plusieurs milliers de micro séquences numérotées. D’une lisibilité parfaite, toutefois. L’autre page, revers ou avers au choix, est occupée par Jean-René Lassalle. Il transpose sous nos yeux les tons de la langue chinoise dans un sino-français lui aussi monosyllabique. Quatre modes de lecture, un pli selon pli renouvelé : de l’idéogramme chinois à son écriture alphabétique, puis du mot traduit à l’écriture du poème Gare jaune, Huáng zhàn.

Dézopilant

Voici une feuille de poésie qui a le privilège de colporter des textes, de jouer avec les cadres de lecture, entre nos mains par on ne sait quelle magie, toute de couleur bleu revêtue pour cette 19^e livraison, pliable et dépliable, en deux, en quatre, en huit ou selon l’accroche textuelle d’une lettrine, la séduction graphique d’un texte, d’une signature qui donne un nom ami, une référence ou son contraire, un poème qui pousse vers un autre, cet autre toujours à l’orée d’un ultime repli qui n’est jamais le dernier possible. Inattendue et paradoxale, soutenue par les éditions du Mercure de France, elle accueille en un vrac joyeux Butor, Deguy, Royet-Journoud, Messagier, Suel, Piskurski, Bonnefoy, Pennequin, Roubaud, Fourcade, Samarski… et tente une percée : qu’est-ce qu’être contemporain du poïen ? Autant de traces, de réponses, si on les prend pour telles, d’interrogations entre joie et provocation. Lisez, songez, et… c’est (re)plié.

série z

Plaisir de recevoir un courrier, format enveloppe classique, tel qu’il se fait de plus en rare en ce temps dématérialisé. Élégamment recueillis sur un beau bristol, quatre leporellos de quatre plis recto-verso, quatre auteurs, quatre propositions unies par leurs subtiles différences formelles et une émotion partagée. Sans une thématique unique, la co-présence de voix singulières dans un espace intime de lecture les rapproche et étonnamment laisse paraître comment des différences d’écriture instruisent en creux un commun d’émotion. Arno Bertina, Anne Kawala, Stéphane Bouquet et Fabienne Raphoz voisinent et entrent ainsi, à leur corps (écrit) défendant, en conversation. Prose, note, croquis, poème suscitent une attention d’autant plus vive et heureuse que le format proposé appelle à une simple et belle concentration.

Rodéo

La revue a « tout simplement » posé la question suivante à 80 personnes : « Qu’appelleriez-vous danser ? » Elle a reçu 41 réponses. Une moitié plus une, et l’on peut tenter de chercher cette page qui fait bascule, qui fait danser l’ensemble. Chacun la trouvera à son pas, à son rythme. De la réponse philosophique teintée de spinozisme, « danser, c’est être en mouvement, reconfigurer ce qui nous entoure, s’en trouver soi-même modifié, c’est l’ouverture des possibles, l’allégresse par le chatouillement, l’acquisition de nouvelles aptitudes » (Julie Henry), en passant par le conditionnel interrogatif d’une retrouvaille possible dans la danse d’un je, d’un tu, d’un nous choral, disséminés dans un espace où « ils se retrouvent, se cherchent, se perdent et se dispersent » (Jean-Christophe Bailly), puis par les réponses graphiques d’artistes danseurs, de comédiens, de chanteurs, par celles des poètes, « C’est fatigant / cette organisation érectile des choses de la vie » (Caroline Tuut), par celles des performeurs « Capelle riez vous dansez ! / Chapelle riez ! Vous dansez / cape ailée vous danser cap hellée, maquillées ! », vous vous arrêterez peut-être sur cette plage de silence et de mouvements tenus : « J’appelle danser ce qui manque » (Frédéric Pouillaude). Vaste enquête, en contretemps heureux de laquelle une série de photographies particulièrement bien reproduites, Empty stages, de Tim Etchells et Hugo Glendinning offrent en présence des espaces scéniques en attente, pourquoi pas, de danseurs.

Riveneuve Continents / Exils et migrations ibériques au XX^e siècle

Deux revues s’associent en ce numéro, l’une portant les travaux du Centre d’Études et de Recherches sur les Migrations Ibériques (CÉRMI) et du Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-américaines (CRIIA) de l’Université Paris-Ouest Nanterre, l’autre témoignant des traces artistiques et culturelles laissées en France par l’exil républicain espagnol. Au-delà des rappels historiques de sinistre mémoire, de la définition même du terme « exilé » en se référant à des artistes, Geneviève Dreyfus-Armand, Dolores Fernández Martínez et Juan Manuel Bonet présentent, à travers un ensemble de douze contributions, études et entretiens, les multiples aspects de cet « art en exil ». Peintres, sculpteurs, dessinateurs de presse et de BD, musiciens, scénographes, photographes, cinéastes, architectes et dramaturges se partagent ces quelque trois cents pages au cœur desquelles figurent deux cahiers documentaires contenant photographies d’auteurs, reproductions de tableaux, de sculptures et de dessins. Exilés et réfugiés politiques, si certains nous sont connus, tels Picasso, Pau Casals, Carlos Pradal ou Baltasar Lobo, ceux dont nous découvrons l’ampleur et la qualité du travail, moins célèbres certes, méritent de prendre toute la place qui leur revient dans nos cultures partagées. Souffrances de l’exil, des camps de concentration, des errances et des solidarités sur lesquelles il fallut parier un avenir incertain, nous lisons là, au plus précis des exemples et des références donnés, combien l’attachement le plus profond au geste artistique, quel qu’il soit, donne force et vigueur à ces artistes en conversation avec la douleur, quand ce n’était pas avec la mort rampante, pour s’inventer un nouvel avenir. « Elle s’est trompée, la colombe, / Elle se trompait. / Allant au nord, alla au sud. / Elle crut que le blé était de l’eau. (…) Elle, sur la rive s’endormit. / Toi, sur le haut d’une branche. » (Rafael Alberti).

La Seiche

Six numéros publiés, et la revue se pose des questions sur la cohérence du parcours accompli, affirmant sa volonté de bouger les cadres, son « furieux besoin de décloisonner ». Convaincue que la modernité ne gît plus dans la destruction ou dans l’ascétisme de l’art conceptuel, elle choisit la voie de l’adhésion critique. Rassembler des écritures qui ne se rencontrent habituellement pas, rapprocher des continents esthétiques en ruptures, voilà sa stratégie et son principe d’aujourd’hui, et l’on s’en réjouit à la lecture de ce numéro d’automne. Une parole singulière traverse tous les textes et poèmes, qu’elle soit je ou tu, multiple ou solitaire, solipsiste ou partagée. Ainsi voisinent dans l’inattendu de ces rencontres, par exemple, Victor Blanc et des collages de Julien Blaine, Charles Pennequin et les poèmes ou les photographies de Franck Delorieux, Édith Azam et Lionel Jung-Allégret, l’écriture manuscrite d’Amina Damerdji et Marius Loris, en presque connivence.

Vacarme

Au centre de ce numéro, qui pose dans un ensemble nommé Indéchiffrables, une question de poids : « Que devient la politique lorsque les individus eux-mêmes deviennent indéchiffrables et se soustraient aux appareils de contrôle qui structurent leurs vies ? », on lira, en marge et en lien avec cette thématique, la reprise de la communication que fit Jean-Christophe Bailly au Banquet du Livre et des Générations de Lagrasse en août 2014, « Nous », ne nous entoure pas, un texte d’importance et au cœur des questions qui nous traversent depuis les événements de janvier dernier. Plus que prémonitoires, ces lignes soulignent le fait que la réflexion sur le thème du « commun » reste au plus vif de notre pensée et de nos actes, en particulier quand le politique vient les interroger et les soumettre à sa violence. Dépassant en toute analyse et lucidité la définition que Benveniste [1966] donna du nous, « globalité indistincte d’autres personnes » en démontrant que ce pluriel qui ne pluralise pas un je ne renvoie pas à une multiplication d’objets identiques, Jean Christophe Bailly avance le concept de nostrations pour tenter de définir ces éphémères formations que ce pronom incarne sous les formes variées d’adjonctions telles « nous deux », « nous autres », « nous tous », « nous tous ici », insistant sur la dimension dynamique qu’il convient d’ajouter à ces insularités destinales ou singulières des sujets que nous sommes dans l’Histoire. Pour lutter contre un principe de fermeture et d’assignation propre à toutes les religions, Jean-Christophe Bailly réaffirme ce qu’il nomme alors « le temps de la sortie », ce saut hors du nous que peut faire le je, doué de conscience critique, à tout moment. L’espace de ce déploiement constituerait alors un nous extensible et ouvert, riche de toutes ces nostrations à la recherche d’un espace politique ouvert, non encore construit. L’ombre de Novalis éclaire ces pages lucides.

Puis, une autre saisie dans ce numéro de grande densité : wsc-bruzignol Bvbilotékére, un poème d’Oskar Pastior, extrait de Der krimgotische Fächer, publié en 1978, jeu de langues concaténées dans des mots-valises, propulsées dans un espace d’écriture hors de tous cadres sémantiques. Une manière elle aussi, d’échapper à la norme, à la surveillance généralisée ?

Midi

Émotion rare de lire les lettres [1957-60], les excuses plutôt, que Pierre (Charles) Jean Jouve adressa à son amie Suzanne Tézenas [1898-1991], personnalité du monde de la culture qui tint à partir des années 30 et jusque dans les années 80 l’un des derniers Salons littéraires parisiens. Excuses de ne pouvoir se rendre à différentes soirées concert, de ne pouvoir écouter le jeune Boulez, ou de participer à ces moments offerts par le Domaine musical, fondé par son attentive correspondante. Fatigues, maladies, traductions, souci de l’écriture, séjours à Sils-Maria dans la froide Engadine, passages de frontières… comment donner corps au désir de rejoindre l’appartement parisien de la rue Octave Feuillet ou plus intimement la villa de Veyrier du Lac en Haute-Savoie, où se retrouvaient, entre autres amis musiciens, peintres et poètes de Suzanne Tézenas, Eugène Ionesco, Roger Caillois, Jean Paulhan, Georges Schehadé, Otavio Paz, André et Bona Pieyre de Mandiargues, ou Guy Dumur dont la revue offre ici quelques cartes postales new-yorkaises (1955) qui témoignent quant à elles de sa distance avec les Américains : « On vit entouré d’esprits enfantins (…) Tout ce que l’on fait ici est parfaitement inutile (…) Beaucoup de conférences, très abrutissantes (…) Pays stupide ! » Seule la ville de New York trouva grâce à ses yeux. Pour compléter ce numéro dédié à la mémoire de Suzanne Trézenas, poètes et artistes sont rassemblés en un cahier de presque cent pages par Françoise Thieck, et ce dans une heureuse diversité allant d’Yves de Bayser à Jeanine Salesse ou Theo Léger, d’Assia Lassaigne à Jérôme Duwa ou Sandra Kays.

Gruppen

Inscrite fortement dans le paysage revuiste depuis cinq ans, la revue « dénonce l’indigence de certaines aventures monomaniaques et soutient la qualité d’un travail critique en rétablissant les liens indéfectibles et nécessaires qui unissent les différents domaines de création. » 
Dont acte, et le parcours effectué à ce jour en témoigne vigoureusement. Musiciens, musicologues, philosophes, cinéastes, plasticiens partagent leurs réflexions, mais elles-mêmes questionnées, voire déroutées ou contredites par les poètes. Ainsi, dans ce numéro, Serge Pey : « La vraie vérité / est celle qui trompe la vérité / à laquelle tout le monde croit », Charles Pennequin : « J’aurais pas dû parler de ça ici. Ça fait toujours mauvais effet », et Laurent Jarfer : « Il y a toujours trop de langue sous la phrase pour qu’elle ne tombe pas comme au milieu d’elle-même », tous trois réaffirment l’acharnement du poétique à ne jamais se trouver là où la langue l’attend, où les formes se répètent et s’oublient. Peut-être sont-ils ainsi plus proches du geste du photographe qui cadre, c’est-à-dire scarifie dans une matière dont l’image obtenue donne à comprendre l’indéterminé d’où elle provient, l’invisible d’un excès de présence du réel ? Esther Vonplon confirme en l’occurrence cette hypothèse avec une série photographiée en Pologne durant l’été 2009 : Und in der Nähe die See. À la fois discrète et sensiblement banale – et ce n’est de ma part aucunement un reproche – voici en quatre pages la saisie d’espaces d’une grande neutralité, mais qui renvoient pour autant à l’expérience la plus intime de notre regard sur la nature et les choses du monde. Et ne pas refermer ce volume sans lire le texte Capitalism + Dope = Genocide, écrit par Michael « Cetewayo » Tabor [1946-2010] durant ses années de détention en tant que Political Prisoner, NY 21, car membre du Black Panther Party. Les récents événements de Baltimore nous ramènent à cette histoire terrible dont la société américaine n’est toujours pas sortie, ce que l’on comprend mieux encore lorsque l’on apprend, sous cette plume de fer et de sang, que la preuve est patente « que la toxicomanie est le symptôme monstrueux d’une tumeur maligne qui ravage le tissu social de ce système capitaliste. »

Poésie / première

Concentrer son attention et sa lecture sur le dossier de ce numéro, Poésie sans frontières, avec un poète tunisien francophone, Moëz Majed, un espagnol, Javier Vicedo Alós, et deux femmes, l’une belge de Wallonie, Béatrice Libert et l’anglaise Kathleen Raine [1908-2003]. De l’insurrection du poème, « Et vivre toute une vie dans un poème inachevé » (M. Majed), à la tentation du silence, « Nous noierons la voix dans des jours blancs / et nous n’aurons rien dit » (J.V. Alós), la conviction poétique de B. Libert : « L’inaccompli des choses / Et nous cousons leur pli » s’inscrit dans le sillage d’extraits de Living with Mystery, le dernier recueil publié de K. Raine en 1992 : « As unshet tears / That sunlit wall, that corner of a stair. » Poèmes et poètes de tradition classique, dont l’esthétique et les choix d’écritures sont marqués par un usage génitif de thématiques « poétiques » que l’on retrouve à la fois dans les pages consacrées à Jean-Hugues Malineau, (poète pédagogue à qui l’on doit un classique, L’enfant La poésie [1973], où apparut une approche pédagogique novatrice de l’enseignement de la poésie) et dans le dossier Poésie / plurielle, avec Philippe Blondeau ou Lydia Padellec, par exemple.

Mots Slow

Essentiellement rédigée en anglais, seul le texte d’Hervé Baudry, peut-être parce qu’il fait référence première à Mallarmé, se donne dans notre langue. But, never mind, « You, readers, itinerant bookshops, you are the regulators of our abscissa : ordinate the panes of a luminous rosette on your face, by reading Mots Slow trough the sun. (…) It pleases me that it crosses cities and towns, travels from one hand to the next, from house to house, from bookshop to library and will always necessarily be forgotten somewhere ». Ainsi Jérôme Karsenti présente-t-il cette livraison, Point of no return – Serendipity, sous la forme unique étonnante et superbe d’un seize pages qui se déplie telle une affiche recto verso, face textuelle et face graphique. Est-ce une revue, au sens classique, ou bien le don d’un document sibyllin pour troubler notre adhérence aux mondes que l’on sillonne entre les langues ? Un moment de grand plaisir pour un œil lecteur et plastique, in any case.

Le Chant du Monstre

Revue de Création littéraire & Curiosités graphiques, « le Monstre hybride hume l’air du temps, s’ouvre à la création mouvante. Le chant alterne entre expérimentation, coup d’éclat et hésitation ». La métaphore du « chaudron de sorcière » s’impose d’entrée pour caractériser les exemples proposés de différentes démarches créatives, « repoussantes et toxiques pour les uns, bienfaisantes pour les autres », en tout cas consolantes, pour reprendre le vocabulaire de Michelet. Organisée en six parties (Affinités électives – Alchimie – Seul contre tous – Ex-qui ? – Cabinet de curiosités – Parce que !), nous lisons dans ces pages le double témoignage d’éditeurs (Cambourakis et Laure Limongi) qui font leurs ces propos tenus naguère par André Schiffrin (L’Édition sans éditeurs, La Fabrique, 1999) : « De plus en plus de livres sont publiés pour leur potentiel commercial supposé et de moins en moins représentent cette part intellectuelle et culturelle que les éditeurs se sentaient l’obligation d’inclure dans leur production » et qui affirment derechef que la « littérature visible » doit être « celle qui avance, agite, se réfléchit et fait réfléchir, celle qui tourmente, et celle qui n’autorise pas la fainéantise. Celle qui résiste. » La revue s’impose à elle-même cette loi d’exigence en rééditant des textes mythiques devenus (presque) introuvables (Neige, d’Anna Kavan, 1901-1968, Jérôme, de Jean-Pierre Martinet, 1944-1993), en redonnant la trace vivante d’auteurs plus récemment disparus (Anne-Marie Albiach, Christophe Tarkos, évoqués sensiblement par Laure Limongi) et en publiant parallèlement des œuvres de création contemporaine, par exemple le travail « en collision » de l’artiste Laurie Bellanca et de l’écrivain Orion Scohy, ou l’écriture singulière d’Andréas Becker à travers ces Fleurs de fer, au terme desquelles, après avoir fait commerce de l’ensemble des parties de son corps, Anne-Sophie de Sainte-Pieuse, une Sans-Papière, en vient à vendre ses « a » (objet petit a ?) « Je s-is, l-issez-moi tr-nquille -vec ç- ; -ucne import-nce l’-ded-ns, -ucune ».

La partie purement graphique est elle aussi d’importance avec l’artiste coréenne Keun Young Park et la dessinatrice japonaise Fuyaka Etsuko. Quant au choix du format de la revue, 29x15cm, il est en l’occurrence parfait pour donner la meilleure place aux Indociles, (p. 76) : « Plutôt la rame qui fend l’eau que la tête de gondole. Le subreptice que le bénéfice. La nécessité que la publicité. Indociles, au pluriel, au multiple. »

Le Tigre

S’il est déplacé d’employer le terme de « fidélité » à propos du parcours entrepris depuis une dizaine d’années par ce magazine plutôt que revue, on note néanmoins, avec cette livraison, le même esprit d’originalité, de critique implicite des codes de visibilité contemporains, le même goût du détournement, voire de la provocation visuelle et graphique. Est-ce parce que Le Tigre ne tient « compte ni de la notoriété, ni de la formation, ni d’éventuelles recommandations » des contributeurs, n’opérant ses choix que selon « la seule pertinence, dans le cadre tigresque, de l’image ou du texte » proposés, qu’il entretient cette pertinente et belle tonicité ? Trente-sept participants, (aux appellations diversifiées telles Space Project (Vincent Fournier) et Lucha libre, « Por mi pueblo hablará el deporte », (Aurore Valade) pour le Portefolio photographique, Les choses ou Têtes galerie, L’Encyclopédie approximative, L’Horroroscope ou Conjugaison ordinaire, parmi d’autres approches, pour le Magasin), avec au cœur du Tigre, deux « Grands Papiers » : un entretien avec Gilles, brocanteur, où l’on découvre la sagesse d’une grand-mère : « N’est pas beau qui plaît », les conséquences de la maladie de « Diogène » et les arcanes complexes des successions qui appellent au débarras. Puis un reportage à Hénin-Beaumont (Portrait de petite ville – un jour de braderie – avec visite de Marine Le Pen) dont l’épilogue dit, horresco referens, l’essentiel : « Ce jour-là, un homme vendait, parmi un peu de tout, des fossiles et des morceaux de charbon, issus des dernières gaillettes de houille remontées dans le bassin houiller avant la fermeture définitive de la fosse en décembre 90. »

Depuis Raison perdue en 1996, Bruno Krebs poursuit son exploration de la vie en rêves. On notera l’évolution des sous-titres : « récits » pour les premiers livres, « fragments » ensuite, et pour cet ouvrage, « poésie ». Si le dispositif varie peu, une forme de bascule dès la première page à travers le miroir ou derrière les portes d’ivoire ou de corne, l’écriture bouge au fil des livres de la prose à une forme hybride de prose coupée ou de verset puis, ici, au vers libre assez long non ponctué. L’attention aux sonorités reste la même, mais cela entraîne un changement de rythme : d’une nonchalance souple, presque somnolente, comme ouatée, on passe à un rythme plus rapide, nerveux, parfois rugueux d’ellipses. Par contre, l’élan ne se dément pas sur deux cents pages : les séquences de rêve s’enchaînent avec des séparations à peine marquées, sans ordre perceptible (pas de dates ou de titres ou de chapitres…), dans une incohérence somme toute logique des lieux, des personnages, des situations. Le lecteur est embarqué avec le « je » dans une odyssée aux multiples trajets et aventures dramatiques ou loufoques, jouissives ou oppressantes. Une œuvre à part, solitaire, remarquable.

Les discours de réhabilitation des « pensées » d’extrême-droite vont souvent de pair avec un dénigrement de la gauche, de l’extrême-gauche et de l’anarchie de gauche. D’un volume qui ose écrire, p. 308, que « l’Action française plaît par ses pratiques qui lui confèrent un air rebelle avant-gardiste : le ton violent du journal, son insolence, brillante parfois, la provocation, l’agitation et le chahut dans la rue... Avant-gardiste, l’Action française le semble aussi par son idéologie », il n’y a rien à dire sinon qu’il pue¹.

Serge Pey a efficacement traduit de l’espagnol ce livre de Bartolomé Ferrando, en qui il voit, à juste titre, « un de nos artistes les plus importants de la rupture des frontières de l’art ».

N’ayant été jusqu’ici que spectateur, sur le vif ou devant des captations vidéo, témoin ravi de ses performances fines, éclatantes, drôles, inquiétantes, je ne soupçonnais guère chez Bartolomé Ferrando le poète de la langue, ignorant dans son œuvre cette poésie de l’écriture – les formules sont de Pey. Une poésie qui ressemblerait à un Ferrando plus privé ?

Elle est précise (il est vrai que ses performances le sont aussi, rigoureusement), ponctuelle. ça tourne comme sans insister : sons / de courte vie // qui sont / espace // qui effeuillent / les tons / de l’air /// et les laissent / tomber / sur son propre corps. C’est d’abord coloré, sonore, légèrement. De page en page, avec la pluie et le vent quelque chose de sombre progresse par fragments, quelque chose d’usé, de muet, de révolu, pourtant l’innocence // effeuille / sa tendresse // et recouvre / d’épis / tout / le territoire. Quelque chose d’exsangue, de rongé, une fatigue, et des éclats, des cris aussi. Une solitude magnétique ?

Une somme d’études et de prises de risque à propos de celle qu’on peut considérer comme « continent liquide ou ensemble fracturé ». 19 penseurs pour 23 pays voisins dont l’Histoire nous est contée et le destin analysé, après l’œuvre de Braudel, et depuis l’initiative de ces Rencontres par Thierry Fabre. Entre ces territoires d’incessants échanges d’information culturelle, de traités politiques, de commerces plus ou moins agressifs, d’invasions et d’émigration. Chaque article s’emploie à nous expliquer comment et surtout par qui s’accomplit cette identité complexe, cette maternité indéniable qui veut nous fraterniser. Deux détroits ont permis la jonction des continents. Trois cultes y ont opéré la césure. Des comptoirs gréco-romains à l’Al-Andalousie, la philosophie occidentale doit aussi son essor à des citoyens « africains », et aux traducteurs arabo-musulmans. Athènes, Cordoue, Jérusalem en sont les phares. Tectonique des langues, fusion diffusion des savoirs. En ces temps telluriques, cet ouvrage s’adresse à chacun, à condition d’en accepter l’érudition et de travailler à réduire cet obstacle pour diffuser ce riche matériau autour de soi.

Outre la possibilité qu’il nous offre d’avoir accès à des textes difficiles à trouver d’Anne-Marie Albiach, comme un volume d’œuvres complètes, Cinq le Chœur, 1966-2102, est aussi, d’une certaine façon, un nouveau livre de l’auteur.
Chaque livre, dans sa matérialité, contraint, déplace et modifie le rapport du lecteur à sa lecture d’un texte pourtant identique : de nouveaux réseaux se font jour par échos, chaque texte se place dans un flux de continuité intégrant aussi la rupture, certaines pages trouvent une place autre dans la perception que l’on en a dans la traversée du volume. C’est particulièrement vrai dans ce cas, où ce qui est circonscrit dans l’objet donne l’impression d’une somme inatteignable, d’inépuisable¹ : chaque consultation amène à rencontrer de nouveaux points saillants, ou encore à changer la topographie, la géométrie que l’on se fait de cet ensemble.²

La forme du codex, un parallélépipède épais, peut évoquer celle de la stèle³, du monument. Le monument, familièrement, est un objet architectural massif, voire funéraire. Mais si l’on se réfère au Gaffiot, le mŏnŭmentum est aussi ce qui rappelle quelqu’un ou quelque chose (de monēre, « faire songer à… »), une marque, un signe de reconnaissance, ou encore un décret (« monument écrit »). Les œuvres d’Anne-Marie Albiach comprennent à plus d’un titre ces trois acceptions.

Le mot « mémoire » revient sans cesse dans Cinq le Chœur, de la première publication  Haie interne⁴ à la dernière, Celui des « lames », où le mot clôt le texte⁵ et donc le volume : « le nombre multiplie encore l’instant / genoux serrés dans la mémoire » (p. 553), la clôture se retournant ainsi en ouverture, dans la multiplication, le thème formant une spirale⁶, va et vient incessant entre l’ouvert du mémoriel, de la remémoration, et sa fermeture interne : « Une mémoire s’annule et croît. Dans ces fragments qu’une logique unit. » (p. 491) Bien que vive, liée souvent à des mots évoquant à la fois blessure et désir⁷, la mémoire est une abstraction, dans un lyrisme froid⁸, alternatif⁹, énigmatique, jamais assignée à une référence précise, un biographique situable ou simplement évoqué : « ces appels n’ont d’écho qu’à travers un passage d’abstractions dans les corps indéfiniment mis à l’épreuve » (p. 375), cependant que la présence concrète de ce corps, sous-jacente, trouve son inscription dans le texte, comme « la plaie cachée / pulsation la distance » (p. 526). Cette pulsation implique une dynamique du texte, celle de la « REMISE en place des Désirs /// dans le langage » (p. 177), qui renvoie à l’acte d’écriture, à « la mémoire de la lettre » (p. 319).

De fait, la marque, le signe, la lettre, focalisent l’œil¹⁰, dans l’italique capitale aphone du titre État, sur un espace concret du livre, sur la matérialité visuelle du signe¹¹, de la lettre (littĕra), de la typographie¹². Le blanc n’est pas simple fragmentation mais possède sa densité propre, intense, comme « respiration / TEXTURE » (p. 367), ou encore « une césure d’espace » (p. 91) dans le corps du texte, « dans le discontinu ou l’intercepté continu » (p. 27). Le corps de l’inscription par la lettre se double ainsi de celui du scripteur dans le texte : « au fil du papier / se tranche une image (corporelle) / comme cisaillée d’un / alphabet péremptoire » (p. 307) ou encore l’S de « DiScours » (p. 242), figure tournante dans le mot, spiralée, qui rappelle l’S de Roger Giroux, qui « chercherait à transfigurer la nudité du corps par la nudité de la lettre » (p. 349). Ce procédé, plus complexe qu’il n’y paraît, attire aussi l’attention sur le « simulacre »¹³ de ce qui se présente ici à notre regard. Ainsi à la page 307, où le blanc domine, un nom unique, vers le haut, légèrement décalé vers la gauche frappe dans « la nudité blanche de la lettre » (p. 55) :
« l’arbitraire ».
On pense à Ferdinand de Saussure¹⁴, bien sûr, mais aussi à « l’alphabet de l’enfance », (p. 326), celui qu’on s’applique à graphier correctement, dans une tension¹⁵ du corps, de la main, de l’œil : « sur le carré blanc / distorsion inédite » (p. 483).

Dès lors, la lettre décrète un théâtre de la page, dans sa matité blanche ponctuée de signes noirs (« le cadre / la tache » p. 281), dans le déport de l’habitus de lecture – théâtre formel : « Une théâtralité de l’alphabet » (p. 491), « sur le blanc / en deux espaces / l’essor placé / là / où mon regard pèse » (p. 10). La page est le lieu d’une mise en scène où la place du « fragment »¹⁶, de « l’énoncé » (p. 56) tient lieu d’une dramaturgie du « discontinu » (p. 27). Les personnages – les pronoms, le plus souvent à la troisième personne du singulier et du pluriel – sont des embrayeurs vides, dans l’absence d’ancrage référentiel (« l’ancrage à peine éclos », p. 547), et de ce fait ouverts et abstraits¹⁷ : « IL théâtre déserté » (p. 392). Alors, « la fiction n’a plus cours : les personnages / disparus dans les pages se transforment / en références doubles / OBJETS MULTIFORMES » (p. 271). Pourtant, paradoxalement, « le livre assigne la fiction » (p. 320), dans une asymétrie textuelle pour son lecteur, dans une forme « baroque » (p. 484) de livre-théâtre : « ils craignaient l’harmonie – le désordre surgit » (544). Le discontinu offre ainsi, dans un chœur¹⁸, lyrique au sens double, « Plusieurs VOIX // de l’objet // la musique interdit la somme » (p. 178). Les voix (« CHANT graphique », p. 162) s’entrecroisent dans la partition que constitue la page, avec la « mesure »¹⁹ : mesure de la partition, du vers, et de l’excès, obligeant le lecteur à excéder sans cesse sa perception de l’objet textuel entre ses mains, inépuisable dans ses incessants mouvements, « parcours symétriques / appuis extérieurs / dans l’instant // perdurent des manifestations / occultes » (p. 538).

Au gré des « ambigüités du parcours » (p. 370), de multiples branches de lectures sont possibles, selon qu’on combine telles ou telles itérations (« la répétition prête au jeu // de mémoire », p. 283). La postface d’Isabelle Garron propose ainsi plusieurs « angle[s] d’attaque » (p. 574), en recontextualisant l’œuvre d’Anne-Marie Albiach, dans un rapport, pourtant très intime, « aux marges de la lisibilité – au bord du poème » (p. 563).

Ou le monument archicubiste d’un zutique flamboyant, d’un gothique foui, la musiquée mosquée, la galerie de mines, le terrier mythique, l’antre à cochons d’Inde à entrées multiples – poème, collage, Ursonate¹ et les hoquets d’un orgue électrique –, la colonne in progress sur sept ans, nécessairement inachevée, architectonique de l’incrusté collé – d’un artiste luxueusement perlant de déchets sa coque huîtrière, son inhabitable, intransportable merzbau². Un cahier central épèle quelques photographies d’une œuvre dont l’organe crée la fonction non fonctionnelle : hérissée d’arêtes une géométrie viscérale, une déferlante prémonitoire des Cavaliers de l’Apocalypse de la bureautique. Dans une caverne platonicienne des indurations d’objets trouvés tiennent office d’idées pures. Un troglodyte habille sa demeure des scalps de sang séché de sa vie intérieure. Chassé de sa maison de Hanovre par les nazis en traque de l’art dégénéré, exilé en Norvège puis en Angleterre, il reconstitue sa coquille une troisième et dernière fois en un modeste merzbarn³ au crépi comme un plumage tavelé de scarifications, blessé d’implants, de tessons. De ces « double[s] métabolique[s] » de Kurt Schwitters, Marc Dachy avec passion érudite commente, documente les nombreux témoignages.

Nathalie Quintane ne se promène pas, elle marche. Elle est de ces piétons qui côtoient l’abîme¹. Elle interroge, apostrophe, ne se résout pas à l’apparence d’une réalité résiduelle ; une réalité qui, par la représentation spectaculaire, nous contraint à l’immobilité du faux, du mensonge, d’une gesticulation qui porte un nom définitif et se conjugue sur un présent sans lieux ni événements. Se peut-il un peuple dans le soubassement de cette réalité, ou plus radicalement, le peuple ? « Je parle non pas à la place de mais pour le peuple, ou par le peuple, ou avec le peuple, sans le peuple mais avec lui ou parmi lui, ou encore selon lui, à, dans, par, pour, en, vers, avec, de, sans, sous, sous le peuple, à côté, sens dessus dessous. » Un peuple à venir dont nous ne connaissons pas la langue ; la linguistique, au service de la domination², nous précipite dans cet abîme où règne l’ombre d’une pantomime désincarnée. Lieu du simulacre, le mythe de la caverne nous saisit à chaque instant, Platon nous interpelle de nouveau, au sortir de ce lieu du mensonge, il y a… l’épicentre d’une volonté qui ne se résigne pas, un mouvement vers un possible à saisir qui pose la question de l’émancipation, qu’est-ce qu’un peuple ?³

Bien qu’il ne prétende nullement circonscrire une essence (transhistorique, ou transmédiale) du montage, souscrivant en cela à une tendance sinon nominaliste, du moins particulariste (c’est-à-dire indexée sur des opérations symboliques singulières repérables dans la pratique de cinéastes, écrivains, artistes et historiens de l’art), cet ouvrage collectif s’attache à construire les conditions de ce que Richard Wollheim, à la suite de Wittgenstein, appellerait un « voir-comme », entendu au sens théorique du terme : le montage « vu-comme » articulation, moins défini que reconçu, ou redécrit comme l’entrejeu à la fois du composite de ses matériaux, de l’unité subsomptive de son produit, et des mouvements causés par ses sauts et intervalles – que ces derniers soient minimisés sous l’égide du raccord, ou au contraire radicalisés par la coupe. À la fois technique, résultat et principe créateur, sans que l’on puisse oblitérer l’indéfectible lien qui unit le montage à des standards hérités de la rationalisation industrielle, au contraire du collage, plus bricoleur ou artisanal ; doublement polarisé, simultanément happé du côté des échantillons préexistants (ou pré-performés) qu’il manipule avec toute la résistance dont ils sont porteurs, tout comme du côté de la totalité qu’il recompose, aussi détotalisée et provisoire fût-elle, le montage se voit abordé ici sous des formes, dissemblables, d’études de cas individuels, allant de la génétique textuelle (une intéressante étude sur la dynamique de reprise et de remploi des manuscrits de Benveniste) à la poésie contemporaine (l’héritage du cut-up de Burroughs). On pourrait suggérer que le montage fonctionne alors comme un concept-calque que l’on viendrait apposer, selon les visées théoriques et pratiques voulues, sur tout objet symbolique, pour faire saillir des dimensions logistiques et opératives – ou pour souligner l’hétérogénéité des institutions et des matériaux qu’il traverse, sans s’y résorber ni s’y confondre.

La publication de l’œuvre littéraire d’Abdelwahab Meddeb, commencée avec Talismano, en 1979, s’est trouvée suspendue après la parution de Matière des oiseaux, en 2002. De livre en livre, la fréquentation de l’espace s’amplifiait, de la médina de Tunis à Paris, du monde musulman à la Méditerranée, à la Terre entière. Le tournoiement phrastique, avec ses élongations brisant l’unité propositionnelle, prédisposait à une libre disposition en vers¹ enchaînant les instants perceptifs, vécus et notés en des stations en des lieux sacralisés ou non par une religion, dans l’indifférence aux dogmatismes. L’universalisation de l’errance et l’évolution formelle étaient en cours. Mais après le 11 septembre 2001, l’écrivain s’est senti appelé à une autre tâche, comme essayiste, à partir de La Maladie de l’islam (2002), puis comme animateur de radio, avec l’émission « Cultures d’islam ». Il fut un intellectuel grandi tout à la fois dans la filiation non oublieuse des cultures du monde musulman et dans la rupture et l’exil volontaire. Il avait pris le parti d’une critique radicale des conséquences funestes pour ces cultures d’une insuffisante appropriation à ses yeux de la pensée européenne. Cette position de critique de la culture et d’homme public l’a conduit à des choix difficiles, discutables, non sans tensions, dont la reconnaissance est assurément la condition, de tous côtés, d’une évolution hors des impasses de l’intolérance. Cela impliquait courage et conviction. Abdelwahab Meddeb est soudain décédé le 6 novembre 2014, alors que la Tunisie venait de se donner sa première assemblée élue dans le cadre du régime démocratique issu du processus révolutionnaire qui a débuté en 2011. Le dernier livre publié de son vivant est un livre de poèmes, Portrait du poète en soufi². C’est un aboutissement. Depuis toujours, la voie de la mystique musulmane aura été pour lui celle de l’universalisation de sa culture et la poésie, le mode d’expression de la saisie des instants comme autant d’éclats d’une unité absente, ou prenant visage et corps d’une femme, Aya, qui est le signe même³.